Pour notre sélection dans notre revue de presse nous avons retenu un article consacré à Pier Paolo Pasolini et publié dans la revue en ligne Hyperallergic sous la plume de Thomas Micchelli.
Le poète, peintre, polémiste et réalisateur italien Pier Paolo Pasolini est né le 5 mars 1922, six mois avant la marche sur Rome de Mussolini et a été assassiné le 2 novembre 1975, trois semaines avant la sortie de son film Salò, ou les 120 journées de Sodome, qui met en scène le roman inachevé du marquis de Sade dans le dernier bastion de l’Italie fasciste.
Moraliste, sensualiste, révolutionnaire, réactionnaire, prodige, dilettante, catholique, athée, blasphémateur, martyr – près de 50 ans après sa mort, alors qu’il a légué un héritage comprenant des dizaines de films, de romans, de recueils de poèmes, de pièces de théâtre, d’essais, de peintures et de dessins, sans parler de centaines d’articles publiés dans la presse, nous continuons à débattre sur les contradictions inhérentes à sa personnalité culturelle et politique.
La dernière pièce du puzzle est une compilation d’écrits sur l’art, Heretical Aesthetics : Pasolini on Painting, édité et traduit par Ara H. Merjian et Alessandro Giammei (Verso, 2023). Le livre emprunte son titre à Empirisme Eretico, un recueil d’essais de Pasolini publié en 1972, et comme le volume précédent, comme le notent les éditeurs dans leur introduction, son contenu présente «une image articulée de ce que signifiait s’identifier en tant qu’intellectuel marxiste dans l’Italie de la guerre froide».
Dans l’hypothèse où cela pourrait avoir des effets prophylactiques, les éditeurs précisent ce que signifiait aussi cette guerre froide.
une période où les groupes armés et les élus, les politiciens et les terroristes, les musiciens et les prêtres, les peintres, les étudiants, les travailleurs, les universitaires et les activistes croyaient sincèrement qu’une révolution aurait pu, à tout moment, subvertir le statu quo dans le pays et peut-être sur le continent.
Les enjeux ne pouvaient donc pas être plus élevés et, quelques années après la mort de Pasolini (qui, dès l’annonce de la nouvelle, a été soupçonnée d’être un assassinat politique), les Brigades Rouges (Brigate Rosse) d’extrême gauche enlevaient et assassinaient l’ancien premier ministre italien, Aldo Moro, et les Noyaux Armés Révolutionnaires (Nuclei Armati Rivoluzionari) d’extrême droite massacraient 85 personnes dans un attentat à la bombe dans une station de chemin de fer de Bologne.
Pour Pasolini, la voie à suivre consistait à se tourner vers le passé. Merjian et Giammei écrivent ainsi :
Le mot « tradition» dans son langage poétique n’a pratiquement rien à voir avec les mœurs ou les conventions calcifiées. [Plutôt que de se tourner vers l’avenir pour imaginer et organiser la fin de la classe dominante, le communisme de Pasolini aspire à un âge qui précède la classe elle-même. Le (sous) prolétariat préhistorique et antédiluvien de son utopie politique et érotique devait être protégé du progrès, et non libéré par lui – protégé, en fait, de l’histoire.
Pour mieux comprendre la redéfinition de la tradition par Pasolini, il faut se rappeler que son premier recueil de poèmes, Poesie a Casarsa (1942), publié en pleine guerre alors qu’il n’avait que 20 ans, a été composé dans le dialecte du Frioul, la région du nord-ouest de l’Italie où il a grandi. Il ne s’agissait pas simplement d’un choix artistique, mais d’un acte de subversion dans un État fasciste où l’imposition de l’italien standardisé était cruciale pour les tentatives de Mussolini de resserrer son emprise sur une nation linguistiquement indisciplinée.
Pasolini doit donc être considéré comme un fier régionaliste qui prenait au sérieux le travail de ses compatriotes et ne leur épargnait pas le même regard critique et acerbe que celui qu’il portait sur des monstres sacrés tels que Pablo Picasso et Andy Warhol. Il est fort probable que vous n’ayez jamais entendu parler de Federico De Rocco ou de Giuseppe Zigaina, mais il les confronte aux principaux artistes italiens de son époque, dont Giorgio Morandi et Renato Guttuso, précisément pour «libérer nos meilleurs peintres du soupçon de provincialisme».
Le titre de la discussion de Pasolini sur De Rocco, Zigaina et d’autres, «Sur la lumière et les peintres du Frioul» (1947), qu’il écrivit alors qu’il avait une vingtaine d’années, exprime son intérêt majeur de futur réalisateur sur l’idée de la lumière comme «fil conducteur [d’un] ensemble de valeurs». Cette idée deviendra l’un des motifs du livre, tant pour la peinture que pour le film.
Dans le poème ekphrastique «Piero’s Frescoes in Arezzo» (1957) ( ekphrastique signifie: une description précise et détaillée (grec ancien ἐκφράζειν, « expliquer jusqu’au bout ». Ndlr), il décrit un personnage «accueilli / entre ces murs, dans cette lumière, / dont il craint d’avoir gâché la pureté / par une présence indigne….» Il écrit sur la lumière cinématographique du Caravage (1974), qui «a remplacé la lumière universelle et platonique de la Renaissance par une lumière quotidienne et dramatique», et dans son poème «Picasso» (1953), il capture l’intensité agitée de son sujet, et sa propre ambivalence envers l’homme, à travers des sautes d’humeur allant d’un «coucher de soleil […] comme une aube brûlante […]» à un «coucher de soleil». comme une aube brûlante» à «la zone / d’une lumière presque pastorale» à la «lumière / de la tempête [éclairant] la chair pourrie / de Buchenwald».
Le fait que Pasolini ait structuré son poème sur Picasso, l’auteur présumé de l’art moderne, selon la terza rima de la Commedia de Dante (v. 1308-21) témoigne de sa capacité à créer des mondes. Parmi ses autres œuvres poétiques, citons un texte de six lignes adressé au sculpteur Giacomo Manzù («Pour le David de Manzù», publié à l’origine dans Poesie a Casarsa) ; deux poèmes dédiés à De Rocco (1959 et 1963) ; une étrange combinaison de prose et de vers sur les dessins de Gattuso (1962) ; et un extrait d’une œuvre plus longue, «Ma nostalgie de la richesse» (1955-59), qui se termine par une rêverie sur […] ma collection :
[…] ma collection
de tableaux que j’aime toujours : à côté de ma Zigaina, je voudrais
à côté de ma Zigaina, je voudrais un beau Morandi,
un Mafai de 1940, un De Pisis,
un petit Rosai, un grand Guttuso
Cette poignée de poèmes est révélatrice du mélange d’écrits liés à l’art et de textes connexes rassemblés ici. Outre des critiques et des essais directs, le volume comprend une nécrologie hagiographique du mentor de Pasolini en histoire de l’art, le grand Roberto Longhi («Qu’est-ce qu’un professeur ?», 1970), une discussion sur l’éclairage et les objectifs de ses films Accattone et L’Évangile selon Matthieu (Extrait de «Confessions techniques», 1964) et une réflexion diaristique ( i-e Relatif au journal intime. NDLR) sur sa propre création artistique («J’ai recommencé à peindre hier», 1970).
Ce qui pourrait à première vue ressembler à du rembourrage devient à seconde vue un reflet de l’hybridité volatile de Pasolini. Les critères apparemment libres de la sélection, qui autorisent le titre approprié «Venting about Mamma Roma» (1962) – la dénonciation par le réalisateur des hypothèses critiques concernant les sources visuelles de son film post-néoréaliste avec Anna Magnani ( «Mantegna n’a rien à voir avec ça. Rien ! ») – ainsi qu’un extrait presque impénétrable d’un essai sur la linguistique, «From ‘Observations on Free Indirect Discourse» (1965), présentent «l’image articulée» non seulement d’un «intellectuel marxiste», mais aussi d’un polymathe accompli qui n’a pas su reconnaître les frontières conventionnelles dans la création ou la réception de l’art.
Ce qui galvanise ce mélange potentiellement dérangeant de styles et de sujets, c’est la compulsion de l’auteur à aller à contre-courant, et la force de son feu moral. Qu’il s’agisse de la question épineuse de Picasso (l’historien de l’art T.J. Clark décrit le poème dans sa préface comme un «mélange de colère, d’insolence et de dignité») ou de la corruption de l’avant-garde par les forces du marché, les déclarations de Pasolini font preuve d’une prescience qui rappelle les préoccupations de notre époque.
Dans un essai provoqué par un incident ignoble, aujourd’hui oublié, survenu le jour de l’ouverture de la Biennale de Venise en 1972, au cours duquel l’artiste Gino De Dominicis avait mis en scène un tableau vivant représentant un homme trisomique, Pasolini dénonce l’abandon de l’engagement politique par l’avant-garde (en littérature et, plus tard, en arts visuels) au profit d’un nouveau «rapport avec la société» et de l’acceptation des «nouvelles valeurs – pas encore entièrement définies – du néocapitalisme».
Dans ces conditions le cas incarné par Gino De Dominicis est le produit typique de cette monstrueuse confusion. Il pourrait même en être la métaphore. Il mélange en effet la provocation de la néo-avant-garde – l’art «Pop» poussé à l’extrême – avec les provocations néo-marxistes de ces innombrables petits mouvements politiques [c’est-à-dire les revendications de la révolte étudiante de 1968], elles aussi poussées à l’extrême, et une rhétorique fantaisiste.
La grossièreté du discours, la séduction du spectacle, la cooptation des gestes radicaux, la marchandisation de l’art par et pour les super-riches : Pasolini a vu les germes de notre culture chaotique dans la sienne et a cherché du réconfort là où il le pouvait. Comme il l’a écrit à propos de l’art de son ami Federico De Rocco («Ta couleur», 1959) :
La grâce est un abandon, le travail est une humilité,
l’absolu est une vibration intense des nappes de fond
derrière les images fraîches d’une vie ancienne.
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Illustration de l’entête: Mamma Roma (1962). Pier Paolo Pasolini
