A famous masterpiece of Roman antiquities
Fils de [**Zeus*] et de [**Léto*], frère jumeau de la déesse de la chasse [**Artémis*], [**Apollon*] est l’une des grandes divinités de la mythologie grecque, ayant sa place auprès de [**Zeus*] sur l’Olympe. Il est « le plus grec de tous les dieux »* : dieu des arts, en particulier du chant et de la musique, il est aussi celui de la lumière, donc de la vérité. Incarnation de celui qui apprit la médecine aux hommes, l’oracle de Delphes lui était consacré et le laurier était son arbre. Il fut représenté d’innombrables fois dans la sculpture antique, grecque comme romaine : l’Apollon sauroctone est très célèbre mais pas autant que notre sujet, l'[**Apollon du Belvédère*].
Cette sculpture est romaine, en marbre italien, et date de l’époque des [**Antonins*] (deuxième siècle), probablement du règne d'[**Hadrien*] (117/138). Sa hauteur est de 224 cm. C’est une copie d’un bronze grec classique attribué à [**Léocharès*]. Elle est conservée au musée du Vatican.
La date de sa découverte est inconnue, mais la première mention de l’œuvre remonte à avant 1509, lorsqu’elle appartenait au Cardinal [**Giuliano della Rovere*], le Pape [**Jules II*] (1503/1513) . Cette statue fut la plus admirée de toutes celles de l’antiquité gréco-romaine parvenues jusqu’à nous. L’avant-bras gauche et une partie de la main droite sont des ajouts modernes.
[**Schiller*] la décrivait par ces mots : « aucun mortel ne peut décrire ce mélange céleste d’accessibilité et de sévérité, de bienveillance et de gravité, de majesté et de douceur ».
[**Winckelmann*] (1717-1768), le célèbre théoricien et apôtre du néo-classicisme, en fit un éloge dithyrambique du fait de son « caractère idéal », tel que le comprenait son temps.
En réalité on confondait la « beauté idéale » supposée absolue des survivances antiques connues alors, avec l’idée que l’on s’en faisait par l’intermédiaire des copies romaines que l’on était incapable de différencier, avec l’apogée du classicisme grec : les cinquième et quatrième siècles avant notre ère.
Les premières remarques discordantes concernant cette statue furent le constat d’un épaississement certain des cuisses et d’un allongement évident des jambes. Le tout en opposition avec le concept de « beauté idéale », mais la présence de la souche le long de la jambe du « beau Dieu » impliquait le fait, de par la densité du marbre. Ce complément porteur signifiait aussi que l’original grec était en bronze, comme la présence du bloc de marbre sous le pied levé, et l’allure de la draperie pendant, raide et perpendiculaire, le long du bras.
Puis ce fut le sculpteur britannique [**Flaxman*] (vers 1800) qui nota un détail dénonciateur de l’état de copie d’un bronze qu’était l’Apollon : les plis sur le devant de la draperie ne correspondent pas à ceux de l’autre face !
La taille d’Apollon (2,24 mètres) est supérieure à la normale. Il porte sandales et chlamyde (manteau) sur les épaules. Il avance la jambe droite alors que la gauche, fléchie en arrière, repose sur la pointe du pied qu’un bloc de marbre soutient. Il regarde sur sa gauche, en opposition avec le sens de sa marche. Le pan du manteau est perpendiculaire au torse. Son incroyable chevelure, très abondante et très travaillée avec ses nombreuses mèches ondulées, est ramenée et nouée au sommet du crane.
Ce motif décoratif est attribué au fameux [**Scopas*], sculpteur qui dirigea la construction du mausolée du [**roi Mausole*] à Halicarnasse, une des Sept merveilles du monde antique. On retrouve cet aspect chez nombres d’Aphrodites ou d’Artémis gréco-romaines.
Le carquois tenu en bandoulière prouve que le Dieu tenait un arc de la main gauche. Dans sa main droite devait être une flèche.
Revenons au visage : s’il manque d’expressivité, parce que les yeux globuleux n’expriment rien et que les joues sont flasques et molles, le nez aux narines percées et la bouche aux lèvres ouvertes avertissent d’un travail d’élaboration recherché : pour réaliser ce genre d’exploit, un sculpteur est dans l’obligation de se servir d’un crochet de métal, outil que peu sont capables d’utiliser correctement, encore aujourd’hui. D’ailleurs, on remarquera la qualité technique exceptionnelle de la gouttière qui relie le nez à la lèvre supérieure. La pomme d’Adam est esquissée le long du cou.
Le corps est bien rendu, équilibrant parfaitement les poussées centrifuges qu’il subit. Torse et abdomen sont réalistes : présence d’un nombril creusé et de pointes légères aux niveaux des seins masculins. Le contrapposto est doux, comme le montre sa marque en forme de U élargi, le long des hanches et au-dessus de la zone pelvienne.
Il est bien compréhensible que cette sculpture soit devenue l’étalon-or du classicisme gréco-romain comme le comprenaient les hommes de la Renaissance et de l’âge classique des 17ème et 18ème siècles : elle apparaissait parfaite…Jusqu’à ce que l’on saisisse vraiment la nature intrinsèque de l’art grec avec l’arrivée des frontons du Parthénon à Londres. Ce qui engendra, lentement mais sûrement, le discrédit total de cette sculpture. C’était injuste et immérité.
Elle vaut bien mieux que cela si l’on accepte de la voir pour ce qu’elle est : un chef d’œuvre de reproduction mécanique d’un d’atelier de sculpteurs orientés vers les copies, qui pullulaient dans la Rome de l’âge d’or des grands empereurs romains : les règnes de [**Nerva, Trajan, Hadrien, Antonin*] et [**Marc-Aurèle*] ( de 96 à 180 de notre ère).
* Édith Hamilton : la mythologie.
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WUKALI 30/09/2017
