A painter of the High Renaissance in Venice

[**Venise*] au début du seizième siècle : l’apogée de la Renaissance classique, le commerce international florissant de la Sérénissime République, aux signes extérieurs de richesse les plus évidents : des comptoirs d’Orient approvisionnant jour et nuit des dépôts où des travailleurs œuvrent en permanence, une politique de grandeur coloniale et un flux financier autorisant les pires extravagances…

Toute une mythologie positive n’ayant que peu de rapports avec la réalité quotidienne : une saleté repoussante partout, avec les ordures en plein air et des hordes de rats devenus « fléau de l’Humanité » car les épidémies de peste se succèdent et paraissent sans rémission, des guerres permanentes et ruineuses contre les Turcs que Venise finira par perdre, et avec elles bon nombre de soldats tombés en esclavage…Quant à l’argent qui permet de financer cette politique, il commence à manquer puisque les ottomans bloquent les routes vers l’Asie.

Dans ces conditions, quel est la fonction de l’Art ? Se ressourcer aux mânes d’un monde grandiose, temps ou régnait Venise sur la Méditerranée. Les artistes vont donc glorifier la cité des doges en lui conférant une grandeur qu’elle n’a plus : un rêve éveillé en somme.
La lagune a toujours favorisé le développement d’une peinture liée au mouvant, au lumineux, à la vision optique particulièrement aiguisée. Rejetant le côté terrien et la géométrie de Florence, les grands peintres vénitiens ( [**Giorgione, Titien, Tintoret*] ou [**Véronèse*]) favoriseront l’aspect coloré au détriment de la forme, en opposition avec les toscans. Bien entendu ils leur emprunteront beaucoup, mais leur maniement spécifique des couleurs sera leur apport principal aux temps nouveaux qu’ils inventent. La crise maniériste approche.|center>

Chronologiquement, le premier de ces rénovateurs est [**Giorgione*], né en 1477 ou 1478, mort en 1510 pendant l’épidémie de peste de cette année-là. Mort jeune ( à 32 ans), l’étude de sa vie est un casse-tête car nous avons très peu d’informations fiables sur ce que fut son existence. De plus il ne signait pas ses œuvres…

Il était originaire de Castelfranco Veneto, où sa maison natale a été transformée en musée. Lequel possède une de ses rares œuvres authentiques : « La frise des arts libéraux et mécaniques  ».

Un document situe le peintre à Venise vers 1500, où il paraît s’être établi en tant que professionnel de l’art bidimensionnel. Il semble avoir été membre de l’atelier de [**Bellini*] dans les années 1495/98. Il connaissait les œuvres de [**Pérugin*], celles de [**Dürer*] et de [**Bosch*], qui passèrent à Venise vers 1495. Il avait du rencontrer [**Léonard de Vinci*] lors de son séjour de quelques mois dans la cité des doges, en 1500.

D’après[** Vasari*] c’était un homme affable aimant la discussion savante et un bon musicien ( il jouait du luth). Par voie de conséquence, il était lié à l’élite de son époque : les grandes familles patriciennes richissimes comme les [**Vendramin*], les [**Venier*] ou les [**Contarini*]. Lesquelles étaient raffinées et cultivées, mais fermées à tout ce qui leur était l’extérieur. Ce qui implique la participation et l’implication de l’artiste au discours philosophique dominant : le néo-aristotélisme des universités de Padoue et de Venise. |left>

Actuellement, 24 peintures forment le corpus complet de sa production. La plupart de ses tableaux parvenus jusqu’à nous sont des commandes de collectionneurs très cultivés, à l’érudition impeccable, dans le style intellectuel du temps. Ils sont donc empreints d’un fond réflectif commun qui nous est très lointain, quasi étranger et difficile à appréhender.

Les études poussées des spécialistes de Giorgione, surtout le catalogue raisonné établi par [**Jaynie Anderson*]* en 1996, ont permis de dégager un fait évident : la liberté prise par l’artiste dans l’élaboration d’un tableau qu’il modifiait en fonction de sa volonté créative. Le dessin devenait donc secondaire, en totale opposition avec les conceptions classiques florentines, ce que notre temps a compris. Il aura fallu des siècles pour traduire en mots clairs ce que le spectateur ressentait confusément au regard des peintures des vénitiens.

[**« La Tempête »*], huile sur toile de dimensions 82,5 cm par 73 cm, est conservée à la Galerie de l’Académie de Venise. Le tableau fut conçu entre 1500 et 1510. Il marque un moment particulier de l’Histoire de l’Art car c’est la première fois, dans la tradition de la peinture occidentale, que le paysage devient l’élément dominant d’un tableau, rejetant des personnages très réduits sur les côtés. C’est aussi la première représentation physique d’un phénomène atmosphérique : l’éclair. Des effets inconnus jusqu’alors affectent la construction technique de la peinture car l’utilisation de pigments colorés opaques induit une modulation de la matière picturale en une sorte de tachisme, sur une préparation plus sombre. La peinture opaque permet à l’artiste de rectifier, voire de recomposer son projet de départ tout en peignant.

Ce genre de sujet pictural est inventé à Venise à la fin du quinzième siècle, sous le vocable de «  poésie peinte ». Ce thème, un peu vague, recèle une part de vérité : à droite du tableau, le personnage porte un grand bâton de berger qui indique bien sa profession. Mais le reste de son habillement paraît trop précieux pour un pâtre. En réalité, le personnage est décrit en accord avec l’idée globale que l’on se faisait des pastorales dans la poétique locale. Les sources littéraires de la peinture sont donc variées mais la création visuelle se doit de  dépasser ses sources par les effets poétiques qu’elle crée. Ce que ressent nettement le spectateur d’aujourd’hui à la vision de «  La tempête  ».
Les radiographies ont montré des repentirs, dont la présence d’une femme nue aux pieds dans l’eau en bas à gauche. Du même côté, la femme qui allaite un enfant est, techniquement parlant, faible : seins-mamelons inadaptés à la poitrine, gros ventre, jambe droite mal peinte et mal positionnée, inélégance de l’angle formé par les deux membres inférieurs, pieds inesthétiques, lourdeur et avachissement des épaules, tête trop petite et sans cou sur un torse monstrueux…

L’opposition est complète face à la réussite éclatante qu’est le berger fin, racé, bien en place dans l’espace, au corps allongé et portant des vêtements aux effets moirés de rouge et rosé doux, au blanc de chemise scintillant. C’est si frappant, que l’on pourrait imaginer deux mains ayant travaillé sur la toile…

On écrit souvent que les deux personnages s’ignorent mais si c’est le cas pour la femme, ce n’est que partiellement exact pour le berger dont la tête, orientée sur sa gauche, voit parfaitement la figure féminine. Les deux protagonistes sont séparés par une rivière et des restes de bâtiments, des ruines peut-être! |center>

Sans vouloir à tout prix « inventer une découverte nécessaire au commentaire de l’analyste  », la forme des rochers qui surplombent le ruisseau, aux pieds de la femme, est troublante : tout effet d’optique mis à part, c’est la configuration physique d’un dauphin qui apparaît. On reconnaît parfaitement son long museau orienté vers le bas : il boit. Son corps fuselé est nettement individualisé. La symbolique de cet animal éclaire ce point: incarnation de la régénérescence, de la divination, de la sagesse, de la prudence, le dauphin est aussi associé aux divinités féminines…

Ajoutons que les dauphins sont renommés pour soigner notre relation et notre communication avec les autres, et qu’ils caractérisent le processus d’individuation achevé de l’être humain et de sa conscience qui s’éveille. L’animal, un mammifère, est à sa place dans l’élément liquide : il est comme un poisson dans l’eau…

Intéressons-nous maintenant au paysage lui-même : la vision est relativement limitée par les arbres de chaque côté. Au centre, derrière le muret aux colonnes abattues, la rivière passe sous un pont avant d’aller se perdre au loin, derrière un monticule de terre. Ses eaux noires au premier plan deviennent vertes en immédiat arrière-plan, puis bleues. Une terre ocre jalonne l’espace pictural, orientant le regard du spectateur. Des maisons s’alignent sur la rive où se trouve la femme, bâtiments typiques du temps. Cette ligne de fuite naturelle oblige l’œil à la suivre, soulignant adroitement la perspective et introduisant la notion de profondeur. L’autre rive semble liée aux temps antiques avec la maison qui paraît appartenir à cette période lointaine. Le pont deviendrait alors l’«  agent de liaison » entre deux mondes. Ce que le mental de l’observateur enregistre inconsciemment. La végétation près de la femme agenouillée est magnifique de couleurs vertes variées et assourdies, aux contours nets et précis. Un botaniste y reconnaîtrait sans doute de nombreuses espèces. En revanche, le côté opposé ne montre que des arbres malingres et rabougris. |left>

La présence de deux moignons de colonne a fait penser, à la très perspicace et très douée Jaynie Anderson*, qu’il s’agissait d’une allusion du peintre à [**Francesco Colonna*], l’auteur du roman «  le songe de Poliphile », rédigé en 1467 et publié en 1499 à Venise. Pour Colonna, et donc pour Poliphile, l’être aimé s’identifie en la colonne antique. Nous ignorons si le Francesco Colonna en question était bien l’homme connu comme étant un moine ou plutôt le Seigneur de Palestrina, son homonyme. Il apparaît assez clairement que la peinture est une illustration d’un moment particulier de ce roman mystérieux dont nous ne saisissons pas bien le sens général. Au fond de ce paysage, la combinaison de tours contemporaines et de bâtiments à l’Antique est une illustration du « jardin du destin » de cette fiction.

Le texte met en scène la recherche de sa bien-aimée Polia (mot signifiant beaucoup ou plusieurs choses) par Poliphile, dans un paysage de ruines, de palais et de temples antiques. Les descriptions de ces constructions forment l’essence scripturale du roman. Ce rêve déguisé en parcours allégorique et initiatique, dont la notion de « labyrinthe de la pensée » semble être un élément majeur, n’a jamais été parfaitement compris. Il se termine par la contemplation de Vénus dans les jardins d’une île de Cythère idéale. Il s’agit d’une recréation intellectuelle de l’Antiquité romaine au-travers du prisme d’un Éros cruel et halluciné, véritablement sous l’emprise d’une « drogue » puissante, si le mot n’était pas anachronique. La langue dans laquelle le roman est écrit est un mélange bizarre de latin, d’italien du temps et de grec. Le roman a marqué toute l’évolution esthétique de la renaissance.

Ce qui domine dans cette peinture c’est l’orage avec l’explosion de l’éclair blanchâtre, dans des verts bleutés irréalistes de nuages en folie. Son aspect magique saute aux yeux les moins avertis. Il y a une puissance jupitérienne exaltant les forces primordiales de la nature dans cette zébrure qui troue l’air. On voit bien que le peintre maîtrise encore peu cette nouvelle donnée du paysage peint. Autant le ciel est déchaîné, autant la terre est calme. Une harmonie inattendue, chaste et douce, se dégage de cette vision déroutante et intellectualisée, voire philosophique. Un bel équilibre unifie les composantes de « La tempête » : idée primordiale en accord avec la composition de l’œuvre comme avec sa réalisation technique. Or nous savons pertinemment que lorsque le mental, le visuel et le technique sont de qualité équivalente, l’expression artistique à laquelle nous avons à faire appartient à une civilisation classique. Avec une inflexion nouvelle en gestation avancée ici : l’apparition d’une forme visuelle de douceur, de grâce, qui annonce une phase encore inconnue de l’Art. Les temps maniéristes approchent…|right>

Giorgione l’ignorait probablement mais il venait d’ouvrir un nouveau champ d’activité à l’Art pictural : celui du paysage reflet de l’âme secrète du peintre. C’était un chemin semé d’embûches sur lequel souffriront bien des génies, mais qui leur apportera leurs plus grands triomphes, jusqu’au cœur du dix-neuvième siècle : de [**Rembrandt*] à [**Friedrich*].

[**Jacques Tcharny *] |right>

*Jaynie Anderson : catalogue raisonné des œuvres de Giorgione, 1996

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WUKALI 21/12/2017)]