Exhibition of stage costumes of an opera diva

Par Jean-Pierre Vidit / Les costumes occupent, traditionnellement, comme les décors une place importante dans le dispositif scénique imposant de l’opéra. En tant que composante de la scénographie, ils peuvent servir – ou desservir – l’intention scénique du metteur en scène au service de sa vision de l’œuvre.

Promouvoir l’art lyrique, qui est l’objectif principal du [**Cercle Lyrique de Metz*], supposait aussi de rendre hommage à tous ceux qui, dans les coulisses et dans les ateliers, contribuent à construire le dispositif scénique qui rend l’art lyrique unique, chatoyant et, aussi, souvent, terriblement émouvant. Car, au fond et souvent, ces œuvres touchent au plus profond de nous-mêmes en mobilisant de brefs pans de notre histoire, en nous faisant revivre des évènements oubliés que nous avons traversés sous une autre forme et dans un autre temps.

Au final, si c’est la scène qui accueille les applaudissements, c’est, en réalité, cet ensemble qui émerveille chacun en lui permettant de construire le rêve que représente toute représentation d’opéra. Au final, l’opéra et l’œuvre qui y est représentée est, dans son organisation, presqu’une métaphore de la société. S’y côtoient, en effet, divers métiers, divers corporations, de nombreux savoir-faire et surtout de multiples sensibilités artistiques qu’il faut faire travailler, pour parodier Saint-Exupéry, « dans la même direction ». Cette démarche suscite, comme dans la société, au pire des conflits mais, dans le meilleur des cas, un partage et un vivre ensembles qui aboutit à construire un spectacle qui devient une œuvre commune. Œuvre éphémère hélas, qui appelle une autre œuvre à construire et de nouveaux efforts pour la réaliser…

Actuellement, dans les productions opératiques, le choix des costumes ressort de l’équipe qui, autour du metteur en scène et, plus récemment, du scénographe, donnent, par le biais des costumes et des décors l’unité esthétique à un projet. Il s’agit de mettre en valeur une œuvre et un projet artistique que le metteur veut développer à partir de la compréhension qu’il peut avoir ou de la lecture qu’il veut faire de l’œuvre qu’il doit mettre en scène. C’est en fonction de cette unité que les différents corps de métiers vont se mettre au travail pour construire une production commune.

Comme le dit, avec verve, [**Christiane Stutzmann*], plus spécifiquement pour les costumes : « Leurs couleurs, leurs lignes, leurs mouvements en font des composants décoratifs du spectacle. Ils servent à une double fonction : d’abord à la compréhension de l’histoire parlée, chantée ou dansée mais, ensuite, renseignent sur l’époque et le lieu où se déroule l’action. » |right>

Dans les productions modernes, les costumes peuvent être mis en contradiction, parfois en opposition avec l’époque de sorte à être, eux-mêmes, un élément de discours au service du metteur en scène qui peut, en jouant la carte du costume moderne dans un drame d’époque, tenter d’en traduire la dimension contemporaine, ou même intemporelle du propos de l’œuvre. On en vit un exemple récent dans la reprise des Huguenots de [**Meyerbeer*] à l’Opéra de Paris en 2018 où le metteur en scène [**Andréas Kriegenburg*] fit évoluer certains chanteurs dans un costume de ville sombre avec un accessoire typique de l’époque comme, par exemple, une fraise, une épée.

Christiane Stutzmann poursuit « Les costumes sont aussi des éléments physiques pour l’artiste, ils sont la peau de l’acteur. Au gré de l’imagination du décorateur, ils se métamorphosent en délicates broderies, dentelles, rubans, fleurs et bijoux pour ajouter du rêve à la somptuosité des tissus. Jouant avec les textiles, le costumier, devenu alchimiste, s’emploie à les transformer offrant aux créateurs une source infinie d’inspiration. »

Mais comment s’est historiquement construite cette tradition du costume et à quoi sert-elle?

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[**Danielle Pister,*] Vice-présidente du Cercle lyrique de Metz, définissant son utilisation au cours de l’histoire de la discipline théâtrale et opératique, nous explique que le costume, à l’opéra comme au théâtre, sert à plusieurs fins:

[**• d’abord à être vu*] : « Le costume facilite la visibilité de l’artiste, sur une scène mal éclairée par des chandelles et dans une salle, qui au XVIIe siècle, était tout en longueur, car on utilise celles des jeux de paume des châteaux, n’est commode que pour le premier rang. »
[**• à être reconnu*] : « L’acteur, et surtout l’actrice, s’habille en fonction de sa notoriété. Même si elle incarne une humble paysanne, une cantatrice se présentera en robe à paniers, un collier de diamants en sautoir. Son statut théâtral prime sur celui de son personnage. »
[**• à obéir au code social*] : « Au 17e siècle, la scène est une sorte de miroir tendu à la salle dont elle reflète le public : l’opéra divertissement royal exhibe des acteurs habillés comme on l’est à la cour. Dans Les Indes galantes de Rameau (1735), les Incas ont des tenues qui évoquent celles de la cour de Versailles et seuls quelques détails de la coiffure sont exotiques. »
[**• à être un marqueur sexuel*] : « À l’opéra, certains rôles sont confiés à des castrats, très appréciées pour leurs voix singulières. On a donc des interprètes d’apparence masculine, chantant avec des timbres plutôt féminins. Seul le costume permet alors d’attribuer un sexe au personnage qu’ils interprètent ». « Cette fonction de différenciation sexuelle par le costume se complique quand les personnages, dans l’intrigue de l’opéra, se déguisent : le héros du Comte Ory de [**Rossini*], se fait passer pour une nonne afin d’approcher la femme qu’il aime. Mais il ne trompe guère le spectateur qui identifie une voix de ténor. C’est un opéra-bouffe. »
[**• à jouer un rôle érotique*] : « …le sexe du personnage n’est pas obligatoirement lié au registre vocal, et le costume n’est pas un indicateur fiable. La scène qui ouvre Le Chevalier à la rose de Richard Strauss a une connotation clairement érotique : après une nuit d’amour brûlante entre la Maréchale et son jeune amant Octavian, rôle travesti, les deux voix de femmes (soprano et mezzo) se mêlent voluptueusement, et l’auditeur peut être troublé par cette confusion des genres. La chose se complique quand Octavian, se déguise en servante pour confondre le libidineux Baron Ochs qui la poursuit. Là le déguisement à la puissance 2 tourne à la bouffonnerie, loin du trouble érotique du 1er acte ».
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C’est au 19ème siècle, précise [**Danielle Pister*] « qu’on a essayé de faire converger texte, musique, décors et costumes » même si, depuis une quarantaine d’années, sous l’influence du Regietheater les opéras sont revisités sous divers axes de lecture. « La transposition écrit-elle, devient aussi un prétexte pour asséner au public un message politique sans rapport avec le livret. ».

Le costume semble donc, au théâtre comme à l’opéra, faire partie du cérémonial qui faisait endosser aux acteurs les habits que le théâtre mettait à leur disposition pour représenter une œuvre dans un décor donné.

[**Mais en a-t-il toujours été ainsi à l’opéra?*]

On sait peut-être moins qu’il y a peu – dans les années 50 à 70 – les costumes d’opéra étaient la propriété des artistes eux-mêmes. Ces derniers les apportaient agrémentés des accessoires – perruques, chapeaux, bijoux et chaussures – lors des productions auxquelles ils participaient. Les artistes se les échangeaient en fonction des rôles qu’ils endossaient ou se les vendaient en fin de leur carrière. Écoutons encore le témoignage de [**Christiane Stutzmann*] qui, probablement est certainement « l’une des dernières à avoir utilisé ses costumes personnels durant sa carrière, étant donné qu’à l’époque où elle a débuté, les chanteurs lyriques chantant les 1ers rôles devaient fournir leur garde-robe, ce qui n’existe plus aujourd’hui où les productions des spectacles comprennent décors et costumes pour tous les participants ».|left>

A l’issue des carrières, ces costumes, lorsqu’ils étaient gardés, finissaient, la plupart du temps, leur existence dans quelque malle, rangée au fond d’un grenier, bourrée de naphtaline….et de souvenirs ! Loin d’être seulement des reliques, ils sont des triples témoins. A la fois de la marque de l’œuvre qu’ils représentent mais ils sont, aussi, la traduction de la manière dont, à une époque précise, on voyait celle-ci indubitablement lié, en la circonstance, au chanteur qui l’avait choisi et fabriqué. Cette vision offerte au spectateur ne correspond peut-être plus vraiment à la sensibilité de notre époque. D’où leur intérêt historique !

Ceux de Christiane Stutzmann, soprano de l’Opéra de Paris, n’ont pas échappé à la règle et ont connu les noirs étouffants d’un fond de malle ainsi que la lente dégradation de leurs tissus.|right>

Il fallait, comme dans le Conte de Charles Perrault, qu’un prince, un peu magicien, vienne les sortir de la malle où ils dormaient depuis de longues années.

C’est grâce au travail d’un passionné d’opéra et de costumes – [**Philippe Bauret*], dont ce n’était pas le métier – qu’ils ont pu, au prix d’un lent et patient travail, retrouver tout leur lustre et tout leur attrait.

Passion qui prend naissance dans l’enfance avec le cadeau précoce, un peu anachronique, d’une machine à coudre qui va devenir une sorte d’outil merveilleux, version mécanique de la baguette magique, qui transforme un jouet en passion. Elle permet, toutefois, à celui qui n’est alors qu’un jeune homme d’acquérir une dextérité dans le maniement des étoffes, leur découpe, leur assemblage appliquée au cadre familial. Elle lui sera bien utile lorsqu’il faudra nettoyer les costumes, restaurer les tissus, ravauder les broderies ou les dentelles, remplacer les paillettes, les perles ou les sequins défraîchis, perdus ou détruits par les lavages. Ainsi la robe de la Manon de [**J.Massenet*] retrouve la faste et le luxe qui sied à son personnage lorsqu’elle est au faîte de sa gloire, de sa beauté…et de sa richesse au bras de Brétigny, son protecteur à l’acte 2.

Peu à peu, avec patience mais détermination, les costumes reprennent leurs couleurs, leurs places dans l’exact déroulement d’une œuvre où la chanteuse change de toilette à chaque acte : c’est le cas dans la dramaturgie de Tosca de[** Giacomo Puccini*]
Il suffit alors que, sous la main de l’artiste restaurateur pour terminer l’œuvre dans l’œuvre qu’est le costume, un mannequin soit précautionneusement ré-habillé, que soit ajusté sa perruque, puis, qu’en fin de course, on pose sur sa tête le chapeau de Tosca, la coiffe de Mimi ou l’aigrette de Missia Palmiéri ….pour que la magie opère, que les souvenirs réapparaissent et éclosent. On entend soudain les premiers accords de violon, le souffle des cuivres ou le son des flûtes…

Alors, le rideau rouge s’agite, frémit puis s’ouvre et, à l’instar des films de science-fiction, nous voilà projetés au Japon pour [**Mme Butterfly*], à Rome pour[** Tosca*], à Séville pour [**Carmen*]…ou dans la Lune pour [**Offenbach*]…..
S’élève alors la voix qui, dans l’écrin du décor et la somptuosité du costume, peut alors, grâce à eux, nous capter, nous fasciner et, à terme, nous émouvoir.

[**Jean-Pierre Vidit*]
Président du Cercle Lyrique de Metz|right>

[**Exposition des costumes de scène de Christiane Stutzmann, soprano de l’Opéra de Paris.*]
Organisée par le Cercle Lyrique de Metz et le Conseil Régional Grand-Est

Ouvert jusqu’au 18 Octobre de 8h à 18h du Lundi au Vendredi au Conseil Régional de Metz

Illustration de l’entête: Centre National du Costume de Moulins (Allier) / © Léa Broquerie / France 3 Auvergne

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Contact : redaction@wukali.com

WUKALI Article mis en ligne le 03/10/2019

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