Sur la route des vacances, visite à l’exposition Ingres-Picabia au musée Ingres Bourdelle de Montauban

La grande exposition de cet été 2022, a été écrite à quatre mains par Jean- Hubert Martin et Florence Viguier-Dutheil, en partenariat avec les plus grandes institutions publiques et collections privées françaises et étrangères.

Cette exposition évènement intitulée « Picabia pique à Ingres » propose la rencontre aussi inattendue qu’évidente entre le maître montalbanais et le protagoniste incontournable du mouvement Dada qui sous ses airs moqueurs a si souvent puisé dans l’œuvre d’Ingres, tout en la raillant…

L’humour, la dérision et l’indifférence feinte caractérisent la relation que Picabia entretenait avec Ingres.
Si l’on sait aujourd’hui que le maître montalbanais est l’une des références constantes de Picabia, la façon dont Ingres apparaît dans l’œuvre graphique de ce dernier est un peu moins connue.

Provocateur-né, subversif, iconoclaste, empreint d’un pessimisme fondamental qui confine parfois au cynisme, Picabia est aussi l’artiste protéiforme (peintre et poète) dont l’œuvre foisonnante prouve avant tout l’extraordinaire pulsion de vie qui l’habite.

Il semble parcourir et illustrer brillamment, avec la même désinvolture, tous les « ismes » de son temps – impressionnisme, cubisme, fauvisme, dadaïsme, surréalisme, etc. – sans jamais se figer dans une école ou assujettir sa palette à quelque mot d’ordre que ce soit. Il fut avant tout, un solitaire et un avant-gardiste libre de toute attache.
Indéniablement, il connaît cette « probité de l’art » revendiquée par Ingres et tant d’autres après lui. Mais s’il en tire la leçon, c’est pour mieux la détourner avec une ironie mordante.

Il a fallu attendre les analyses érudites des historiens de l’art pour que soit mise en évidence la méthode plus ou moins secrète de cet artiste singulier. Bien loin de travailler « d’après nature », Picabia s’inspirait d’images préexistantes et les pliait à son imagination. Ainsi, non seulement Ingres, mais aussi Botticelli ou Michel-Ange furent ses sources d’inspiration à part égale avec des cartes postales ou des illustrations de magazines.

La vérité de Francis Picabia se trouve peut-être dans l’ultime hommage que lui adresse André Breton :

« Seul un très grand aristocrate de l’esprit pouvait oser ce que vous avez osé. »

Une exposition remarquable composée à quatre mains…

« L’idée de cette exposition revient à Jean-Hubert Martin, commissaire de la première grande rétrospective Picabia organisée par le musée National d’art moderne au Grand Palais, en 1976. Nous avions, de notre côté, consacré un petit chapitre à ce sujet dans notre exposition Ingres et les Modernes (2009). Ingres est, en effet, l’une des références constantes de celui qui disait pourtant ne pas vouloir aller « chercher dans les musées ce que les conservateurs y ont enterré ». On a en tête ses Espagnoles, profanant les figures féminines de l’illustre maître de Montauban et ses trois grands célèbres tableaux peints au ripolin pour mieux se gausser d’Ingres et de la peinture française. Mais un peu moins connue est la façon dont le Montalbanais apparaît dans l’œuvre graphique de Picabia. En particulier à travers les couvertures en noir et blanc que le dadaïste réalise pour la revue « Littérature » au début des années vingt, qui empruntent régulièrement aux dessins préparatoires d’Ingres conservés à Montauban. Cette exposition donne une place particulière à la création graphique de ces deux artistes sans négliger pour autant leur œuvre picturale. ». C’est ce pointe Florence Viguier-Dutheil, Conservatrice en chef, Directrice du musée Ingres Bourdelle et co-commissaire de l’exposition.

Quant à à Jean-Hubert Martin, ancien Directeur du musée national d’art moderne et co-Commissaire de l’exposition, il précise pour WUKALI: « Les expositions de duo ou de trio de grands artistes aux rapprochements forcés sont devenus des poncifs ces dernières années. Il s’agit au contraire dans ce cas de montrer comment Francis Picabia copiait des reproductions de dessins dans les ouvrages sur Ingres. On sait qu’il empruntait aux cartes postales, aux dessins d’ingénieur, aux revues érotiques et aux pages roses du petit Larousse, de même qu’à Ingres, sans avoir trouvé précisément les livres qu’il consultait. […] Le propos de l’exposition est de regrouper les 3 grands tableaux spectaculaires, rarement montrés ensemble et de les confronter aux modèles qui leur ont servi de base, de même qu’une grande partie des projets de couverture de Littérature.

Pour chaque peinture ou dessin de Picabia, la démonstration permettra de les comparer avec la reproduction qui a servi de modèle et l’original du dessin d’Ingres. Plusieurs tableaux postérieurs (Optophone 2, Conversation etc…) et des T ransparences montreront la récurrence des emprunts à Ingres. »

Ingres, un homme d’influences

Ingres n’a pas voulu sa postérité. Même s’il l’avait activement préparée avec l’aide de son groupe de fidèles disciples, l’artiste ne se doutait pas du contenu exact de l’héritage qu’il léguait à son siècle puis aux suivants. S’il savait, en disparaissant, que Montauban, sa ville natale, recueillerait pour son musée ses milliers de dessins, ses collections personnelles d’œuvres d’art et son fameux violon, il était loin de s’imaginer que ce même musée servirait quelques années plus tard de lieu fertile en découvertes à des artistes si divers, parfois si éloignés de lui tels que les deux « Pica », comme on surnommait Picabia et Picasso dans les années 1930, qui allaient rompre joyeusement et même furieusement avec la vision classique de « beauté idéale » chère à Ingres.

Mais pourquoi le Montalbanais plus qu’un autre ? Comment son statut d’artiste hors norme s’est-il forgé? Sa longévité exceptionnelle et son armée d’élèves ou d’admirateurs zélés ont certes aidé à lui donner une place fondamentale dans l’histoire de la peinture mais il ne faut pas négliger le rôle de quelques publications essentielles révélant son génie et sa complexité.

Mais l’immense ascendant d’Ingres sur l’art français et international auprès d’artistes aux styles et intentions parfois contradictoires, de Flandrin à Courbet ou de Puvis de Chavannes à Picasso en passant par Gustave Moreau et Renoir, passe surtout et avant tout par ses œuvres. Car de façon assez inattendue chez lui, Ingres s’est servi très tôt de la photographie pour diffuser son art auprès de ses contemporains et donc de la postérité. En effet, le peintre-archéologue ne pouvait être insensible au fameux « ton de vérité » proposé comme une dimension supplémentaire par ce médium. Il a vu très vite que la photographie pouvait constituer un moyen d’expression artistique digne de représenter son œuvre et tout à fait propre à compléter son ensemble de gravures et de lithographies.

C’est ainsi que le musée de sa ville natale, Montauban, a hérité de plusieurs centaines d’épreuves de nature, de techniques et d’époques différentes. Ingres ne détestait donc pas la photographie, comme on a eu tendance à le croire, et l’étude complète de ce fonds montalbanais, d’une importance inattendue pour un artiste de cette génération, permet de cerner précisément le goût vif et précoce du peintre pour cette technique, ses curiosités esthétiques, ses intérêts et surtout les objectifs qu’il assignait à cette nouvelle invention. Cet ensemble est constitué en grande partie de reproductions d’œuvres d’art parmi lesquelles dominent les photographies d’après son œuvre.

Charles Marville (1816-vers 1879) est l’auteur de toute la série, même si son cachet de photographe du Musée impérial du Louvre ne figure pas sur toutes les épreuves mais seulement sur celles qui ont été réalisées après 1862, date de sa nomination à ce poste. Ces œuvres arrivent par conséquent assez tard chez Ingres, qui connaît Marville depuis au moins 1859, année où il demande au photographe de réaliser le cliché du Bain turc encore dans son format carré. Ce dernier fréquente le peintre jusqu’à son dernier souffle, comme l’atteste la célèbre photographie de l’artiste sur son lit de mort, conservée au musée de Montauban. Qui plus est, son nom figure dans le répertoire d’Ingres et il est, avec Bingham et Bisson, l’un des rares photographes à bénéficier de cet honneur.

Ce sont ces photographies de Marville qui vont permettre à Jacques-Édouard Gatteaux (1788-1881) de mener à bien son projet de vulgarisation de l’œuvre d’Ingres. Il s’était lié d’amitié avec le peintre à Rome où il fut, comme lui, pensionnaire de la Villa Médicis mais en tant que graveur en médailles et sculpteur. Sa constante bienveillance à l’égard de son ami l’amena à lui présenter plusieurs commanditaires et à jouer tour à tour les rôles de tuteur protecteur, de chargé d’affaires et enfin, fidèle parmi les fidèles, d’exécuteur testamentaire. C’est ainsi qu’il mena une action de premier plan pour la postérité d’Ingres, soucieux de la vulgarisation de son œuvre, contrôlant les reproductions, organisant publications et expositions destinées à montrer au public les plus beaux exemples de l’œuvre de son ami.

Il fut également membre de l’Institut, collectionneur d’œuvres d’art et grand donateur des musées malgré l’incendie qui détruisit en 1871 son hôtel particulier, rue de Lille à Paris, lors de la bataille entre les fédérés et les troupes versaillaises. Mais un certain nombre d’œuvres put être sauvé par un heureux miracle qu’il compléta en reconstituant une collection répartie aujourd’hui entre les musées nationaux et celui de Montauban grâce à son legs de 1881.

Gatteaux conduisit, sans doute comme un sursaut de résistance à l’anéantissement, son entreprise de publication de cent vingt dessins d’Ingres, parue une première fois en 1873, soit deux ans tout juste après le désastre des flammes et six ans après la mort d’Ingres. C’est également l’année où il rédige son testament. Cette première publication réunissant, sous forme d’album en deux volumes, de grandes photographies de Marville collées sur des planches, est luxueuse. Elle est suivie deux ans plus tard d’une réédition tout aussi prestigieuse qui sera dans un second temps accompagnée d’une version imprimée plus accessible et non datée. Les photographies reproduisaient les dessins les plus connus d’Ingres mêlés à ceux de la collection de Gatteaux. Nombre de ces feuilles reproduites sont conservées à Montauban : le peintre les avait léguées à sa ville natale afin qu’elles y servent sa postérité. De nombreuses légendes comportent des erreurs car le graveur avait fait prendre ces images plusieurs années auparavant, à la suite de l’autre grande entreprise de diffusion de l’œuvre d’Ingres qu’il avait lancée avec son ami éditeur Albert Magimel (1799-1877).

C’est pourtant bien l’album Gatteaux et sa dernière réédition de 1921 en phototypie Laussédat non datée qui ont permis le succès de ces images au siècle suivant. C’est l’année où Picabia la découvrit et sut si bien en tirer profit, comme le montre Jean-Hubert Martin. Le mouvement Dada accomplissait ainsi sans le savoir le vœu de Gatteaux et, par un effet détourné, assurait la célébrité des dessins de Montauban, les plus nombreux à être reproduits dans cette publication.

Picabia, prédateur d’images

Les études sur Picabia ont considérablement progressé depuis près d’un demi-siècle et ont permis de renouveler profondément l’interprétation de son œuvre. Lorsque le 9 novembre 1921, Le matin révèle que le tableau Les yeux chauds que Picabia montre au Salon d’automne reproduit le schéma d’un régulateur de vitesse de turbine aérienne, publié dans La science et la vie, l’artiste répond : « Eh oui, il copie l’épure d’un ingénieur au lieu de copier des pommes ». La réplique semble imparable aujourd’hui, elle l’était moins en 1921, car s’il était admis de recopier les maîtres, il ne l’était pas de recopier les ingénieurs. Et Picabia d’ajouter : « Les yeux chauds qui étaient inadmissibles hier deviennent maintenant, par le fait qu’ils représentent une convention, un tableau intelligible à tous ». 

La peinture à laquelle Picabia ne cesse de vouer une foi de charbonnier n’est qu’une question de convention, une fois admis que le paradigme de représentation mis au point à la Renaissance n’est plus un dogme inébranlable.
On en était resté là, lorsqu’ont débuté dans les années 1970 les recherches sur l’œuvre de Picabia. Le principal témoin et la source d’information essentielle était Gabrielle Buffet-Picabia qui avoisinait les 100 ans et faisait preuve d’une vivacité intellectuelle étonnante. Elle nous raconta que Picabia faisait un grand usage des pages roses du dictionnaire Larousse, ce qui nous permit d’identifier ces emprunts dans nombre d’œuvres mécaniques des années 1915-20. La découverte par hasard d’un article illustré sur les « nègres pies » dans la revue de médecine Æsculape en 1925 montrait qu’il faisait feu de tout bois. En 1979, William Camfield établit qu’il pastichait les grands maîtres (Raphaël, Botticelli, Durer…) et les fresques romanes de Catalogne.

À cet égard, Maria Luisa Borras démontra dans samonographie en 1985 que nombre d’antiques décelables dans les Transparences provenaient du musée de Naples. Le mérite revient à Sara Cochran d’avoir trouvé et publié en 1998 les références photographiques des tableaux, en particulier des nus des années 30, dans Paris Sex Appeal, Paris Magazine et Mon Paris. Puis la publication de Picabia avec Nietzsche en 2010 par Carole Boulbès établit que de longs passages des lettres d’amour adressées à Suzanne Romain entre 1944 et 1948 sont recopiés dans Le Gai savoir.

Le couronnement de l’édifice fut achevé par Arnauld Pierre avec sa remarquable synthèse qui s’ouvrait avec une des plus belles mystifications de Picabia, qui frôle l’escroquerie, lorsque Picabia fait savoir qu’il va peindre les effets de lumière de ses paysages impressionnistes sur le motif avec Pissarro et ses fils, alors qu’il les brosse en partie à partir de cartes postales dans l’intimité de son atelier. La publication depuis 2014 du catalogue raisonné fournit un outil inappréciable qui permet entre autres de déceler les mêmes figures reprises au fil des ans.

Les 26 dessins retrouvés dans la succession de Breton après la vente aux enchères de sa collection en 2003 n’ont pas été réalisés au même moment. Picabia les a conçus et livrés en plusieurs lots. Il a envoyé à Breton les 12 derniers dessins sur les 17 qui n’ont pas été publiés le 6 août 1923.

Pour réduire les frais d’impression, tous les dessins sont noir et blanc, contrainte dont l’artiste sait tirer parti. Dans la lignée des grandes ombres chinoises que sont les figures des trois tableaux Ripolin, il ménage de larges surfaces de noir remplissant le contour entièrement ou partiellement d’un corps ou d’un objet, mais créant aussi des pans entiers de noir pour construire un décor de fond géométrique. Les gestes si raffinés des mains aux longs doigts ne peuvent manquer de rappeler Ingres, allant des index solitaires sur la joue de certains portraits aux postures de lancer de javelot ou de pincement des cordes d’instrument de musique. On retrouve chez Picabia l’attention extrême au détail et à l’expressivité des mains que révèlent les nombreuses esquisses d’Ingres.

Dans ses études, Ingres juxtapose d’habitude côte à côte sur la même feuille, les différentes positions qu’il essaie, sauf pour La mère du Martyre de Saint Symphorien dont la gesticulation est traduite par quatre bras tous attachés à l’épaule, tels qu’on suggérait le mouvement dans la peinture futuriste à la suite des représentations d’Étienne-Jules Marey. Picabia reprend plus tard dans ses dessins ce type de superposition qui aboutit aux Transparences.

De longues formes noires en arabesque soulignent les courbes du nu féminin, cette « ondulation serpentine » si chère à Ingres, tout en restant indépendantes des contours des corps. Cette manière de dissocier les arabesques noires de la forme des corps anticipe l’autonomie de la couleur par rapport à la forme tant prisée par Fernand Léger.

La série de projets de couvertures pour Littérature, outre les 3 animaux et le sacré cœur, est une entreprise de travestissement de dessins d’Ingres copiés principalement dans le recueil de planches de Gatteaux, mais aussi dans un portfolio en 4 volumes de planches de Lapauze, 1901, et dans la monographie de Lapauze, 1911. Seuls 3 d’entre eux n’ont pas pu être comparés de façon satisfaisante aux illustrations de ces ouvrages. Tout un attirail de trucs est mis à contribution pour égarer le regardeur et l’empêcher de reconnaître le modèle : l’inversion de la figure, le changement de sexe, la coiffure ajoutée ou retirée, les vêtements et l’adjonction de queues.

Non content de pratiquer ce transformisme, Picabia s’ingénie souvent à faire du ravaudage, en combinant des membres avec des bustes ou additionnant des moitiés de corps coupés à la taille. II se livre à un vrai travail de collage, comme le fait d’ailleurs aussi Ingres à sa manière et à son insu, et comme le pratiquait Rodin également. […]

L’exposition s’emploie à démontrer le processus de création de Picabia. Elle juxtapose son dessin ou sa version imprimée avec la reproduction publiée de l’œuvre d’Ingres et si possible son dessin original, dans la mesure où il est accessible. Les 4.500 dessins légués par le maître montalbanais à sa ville natale permettent heureusement d’en montrer quelques-uns.

Un ambitieux projet artistique soutenu par les plus grandes institutions publiques

Regroupant près de 130 œuvres issues des collections publiques et privées les plus prestigieuses, cette exposition n’aurait pu voir le jour sans la contribution essentielle d’institutions publiques majeures au premier rang desquelles le musée National d’art moderne ou encore les musées du Louvre et d’Orsay. L’exposition a reçu le soutien de la Direction régionale des Affaires culturelles Occitanie et des collectivités publiques locales, régionales et nationales, à savoir : La Région Occitanie/Pyrénées-Méditerranée, le Conseil départemental de Tarn-et-Garonne et a également bénéficié d’un mécénat du Crédit Agricole Nord Midi-Pyrénées.

Exposition:
Picabia pique Ingres
Musée Ingres Bourdelle
19 rue de l’hôtel de ville. 82000 Montauban
jusqu’au 30 octobre 2022