Tar[1]: goudron, bitume, désigne aussi un matelot, un loup, de mer.
To beat the tar out of somebody: flanquer une rouste à quelqu’un
Un jeu de piste
Le film de Todd Field, “Tar”, n’est pas seulement subtil par le fond: il l’est aussi, dès les premières secondes du film, par la forme. La projection débute contre toute attente par un très long générique de fin qui, habituellement, clôt la projection.
S’agit-il d’une coquetterie de metteur en scène un peu gratuite ou d’un procédé de style d’emblée au service de la narration ? Le cinéaste souhaite-t-il subvertir les codes habituels et, du coup, déstabiliser le spectateur, habitué des salles obscures, qui connaît les règles des langages de l’écriture cinématographique ? Ou bien s’agit-il, plus simplement, d’un commentaire inclus dans le texte même de l’histoire ?
On comprend, après coup, qu’il y a, aussi, un parallèle subtil qui s’établit entre l’héroïne – Linda devenue Lydia Tar – et le cinéaste Todd Field. Le bousculement des codes, le refus des limites ainsi qu’une recherche de créativité volontariste, agressive mais à finalité pédagogique au service de l’œuvre les relient : l’une dans la musique, l’autre dans la narrativité visuelle.
Les premières minutes du film – pour peu qu’on y soit attentif – outre le générique final montre Lydia Tar, endormi dans un avion. Filmée à son insu par une internaute qui, manifestement, veut faire circuler des images et des commentaires peu amènes sur la toile. Comme apparaîtront diffusée, mais préalablement manipulée, les images d’un échange violent avec un étudiant de la prestigieuse Juliard School[1]. Assistant à une de ses master-classes, il refuse d’étudier et jouer Bach en raison dit-il « de sa misogynie ». Il s’en suit un échange à fleurets mouchetés entre la Cheffe et l’étudiant qui finit par quitter l’amphithéâtre illustrant à merveille la logique du « paradigme asymétrique[2] ».
Ces éléments – en lien avec la « cancel-culture[3]» – n’ouvrent pas un débat qui n’entre pas dans le propos du metteur en scène mais visent à interroger le spectateur. Ce dernier ne doit pas s’enfoncer passivement dans son fauteuil mais rester en interaction avec l’écran comme la Cheffe exige que ses musiciens le soient avec elle lorsque travaillant en répétition, elle s’arrête agacée : « regardez-moi » leur dit-elle en arrêtant de diriger.
L’aura et l’extraordinaire prestige artistique de Lydia Tar – démultiplié par l’idolâtrie et la flagornerie de médias qui lui renvoient l’image du génie- reposent, dès l’introduction du film, sur une authentique originalité créative. Bousculant les codes de l’interprétation musicale, elle révèle à ses nombreux admirateurs une autre façon d’entendre les œuvres qu’elle déchiffre sauvagement. Ce qui compte pour elle n’est pas de faire « de la belle musique » mais de « retrouver les intentions du compositeur ou de la compositrice » pour rendre l’exécution vivante et, selon elle, exacte. Ce qu’elle traduit dans des formules aussi radicales qu’humiliantes. Travaillant, avec les musiciens du prestigieux Philarmonique de Berlin, le célébrissime Adagietto de la 5ème Symphonie de Gustav Malher, elle lance excédée « Oubliez Visconti ! » qui avait popularisé cette musique dans Mort à Venise[4]. Nous verrons d’ailleurs que le choix de l’œuvre qui sert de fil rouge dans le film n’est pas anodin.
Todd Field, sous couvert de ce que l’on pourrait appeler un thriller psychologique subvertit les codes du film de genre pour suggérer – pas expliquer ni montrer – une autre façon de voir le déroulé de cette chute. Le suspens créé dessine peu à peu l’architecture et la logique de la chute.
Le téléphone la filmant à son insu dans l’avion, la horde protestataire manifestant contre elle après le suicide de Krysta – une de ses liaisons -, son management brutal et hors la loi[5], les convocations devant le juge et les responsables de l’orchestre révèlent qu’elle est traquée, acculée mais, avec aplomb, dénie la gravité de la menace et avance d’un pas ferme et incoercible vers le précipice.
Elle est sous le coup d’accusations de harcèlements sexuels ayant conduit au suicide, on lui fait procès d’un management aussi dictatorial qu’imprévisible. On lui reproche un relationnel violent qui est, au fond, l’exact inverse de la fragilité de cette femme qui manie la menace avec la même dextérité que sa baguette comme une scène terrible, hors du champ musical, nous le montrera au mi-temps du film. Voulant protéger sa fille adoptive d’une camarade qui l’ennuie, elle court à son secours, s’interpose et devient ouvertement menaçante en lançant à la petite fille interdite : « Je suis le père de Pétra et je te coincerais ».
Todd Field, sous couvert de ce que l’on pourrait appeler un thriller psychologique met les codes du film de genre au service du seul point de vue de son héroïne. Il montre ce dans quoi elle est enfermée et dessine une autre façon de voir le déroulé de cette chute. Le suspens créé peu à peu l’architecture de la chute.
Le début de la fin
La fin du film, pourtant, est, objectivement, fort banale et terriblement prévisible.
Lydia Tar, déboulonnée de son statut de star adulée, revient chez ses parents après une tournée minable où elle porte elle-même ses valises et erre dans des hôtels qui n’ont plus rien à voir avec le luxe clinquant de la suite Placido Domingo de Manhattan.
Nous découvrons alors la maison très ordinaire de la banlieue très banale d’une grande ville où elles s’alignent, entassées, identiques à quelques détails près, mais de façon très ordonnée. Le vestibule est étroit, sombre laissant voir un escalier au sommet duquel se trouve l’héroïne qui, anticipation à peine voilée, se fracasserait en tombant. L’image illustre peut-être les idées noires et suicidaires qui la traversent.
A l’accueil que lui réserve son frère, on comprend que ses visites sont rares et les liens peu chaleureux et distants. Ce dernier ne l’embrasse pas et continue, ostensiblement, à trier son courrier pour disparaître aussitôt. Ce n’est pas la banalité du mal[6] mais c’est celle du mépris et de l’indifférence. On peut comprendre qu’il n’y a plus aucune commune mesure entre la vie d’américain moyen de cet homme et de celle qui, symboliquement, est en haut de l’escalier c’est-à-dire de l’échelle…sociale dont elle est en train de tomber. Cet homme – si l’on excepte la dimension de jalousie ou, pire, de l’envie, ne se reconnait plus en elle. Ils n’appartiennent plus au même monde ni, apparemment, à la même famille quand bien même des liens de filiation les relient.
Comme elle vient d’être violemment rejetée par celui de son travail, s’y ajoute celui de sa famille. Elle est alors dans un no-man’s land qui m’a conduit à lui donner le nom de Mrs Nowhere dont le prénom pourrait être Nobody pour rester dans la culture qui est la sienne. Le changement de son prénom de « Linda » en « Lydia» va dans le sens de cette transformation impossible qui n’est pas sans rappeler la chanson de Jacques Brel[7] « où l’on croit se laver le cœur rien qu’en se lavant les mains ».
Bien que cela ne soit pas explicitement le propos du film : la dynamique en jeu est celle du « transfuge de classe » qui est le terme utilisé pour définir celui ou celle qui est un « transclasse ». A la faveur d’une réussite scolaire ou sociale, un individu se voit propulser « dans un parcours qui semble mettre en défaut le déterminisme de la reproduction sociale[8] ». L’individu ne suit plus alors l’itinéraire qui lui avait été normalement tracé par ses origines familiales.
Photo ©Universal
Et même si Lydia Tar semble se créer une filiation de substitution en la personne de son mentor, Léonard Bernstein, l’insistance avec laquelle – au cours d’une interview – elle décrit ce chef et compositeur, par ailleurs éminent, comme seul responsable de son incroyable ascension dit, en négatif, le vide laissé par le rejet de sa propre ascendance et des figures identificatoires qu’elles représentent. Il fait office de parent « plus élevé [9]» et, à l’intérieur, d’idéal du moi vers lequel il faut tendre. Cela laisse aussi entrevoir la toute-puissance sous-jacente à ce type de fantasme puisque notre origine est la seule chose que nous ne puissions contrôler[10]. On peut bien sûr modifier, usurper ou cacher mais le sujet reste seul face à l’origine. On n’efface pas ses chromosomes.
Il y a d’ailleurs une scène fugace dans le film où Lydia Tar rentre dans son luxueux appartement où la vie semble absente et froide. Elle trouve attablée une femme – dont l’âge pourrait correspondre à celui de sa mère – venue garder la petite fille que le couple que Lydia forme avec son premier violon ont adopté. Cette femme qui tricote ne lève pas la tête mais lui indique d’un mot l’endroit où se trouve la petite fille. Sans échanger plus de trois mots. Comme si cette femme au service du couple n’existait pas alors qu’elle est en relation avec la petite fille qui s’est cachée peut-être pour éviter, elle aussi, tous contacts qui ne sont pas ceux de son « père » ou de sa mère.
Mais comme le décrit finement Valérie Bocci, ce genre de fantasme ne naît pas spontanément. Il correspond à une transmission fantasmatique de l’Idéal du Moi de l’un des parents où ce dernier « aurait désiré un autre statut social et reporté ce désir sur l’enfant » le laissant seul à devoir gérer la honte de ses origines et le sentiment irrépressible d’être « un imposteur ».
La 5ème symphonie du Malhe..ur
Il reste trois dimensions particulières à explorer : les bruits, les espaces inconnus, les insomnies. Elles ont toutes quelques choses à voir avec la musique et, évidemment, avec celle qui sert de fil directeur : la 5ème symphonie de Malher qui deviendrait si on permet ce jeu de mot facile : celle du malheur.
Le film de Todd Field n’est pas, à proprement parler, un film musical ou sur la musique. Cette dernière n’est, toutefois, pas simplement là comme illustration sonore mais presque comme un personnage à part entière une sorte de monstre informe, imprévisible et envahissant que la cheffe par une gestuelle impressionnante et inhabituelle tente de combattre, de maîtriser et de vaincre. En fait, c’est, semble-t-il, avec elle-même que la cheffe se bat.
Le film se déploie effectivement autour de la préparation – les répétitions – de nombreuses séquences d’enregistrement – en vue de la publication d’un disque – puis de l’exécution en concert de la 5ème Symphonie de Gustav Malher.
Elle est – en tant que partie d’un cycle – l’apothéose censée ranger aux magasins des accessoires les autres productions devenues « has been ». C’est, pour employer une métaphore artisanale : le chef d’œuvre.
Revenons un peu en arrière sur les circonstances de la composition de cette symphonie.
La 5ème symphonie de Mahler est composée entre 1901 et 1902. Elle est contemporaine des « Kindertotenlieder » ce que l’on peut traduire par « Chant sur la mort des enfants[11] » La mort est nommée mais elle va rôder dans la 5ème Symphonie. Mais peut-être ne s’agit-il pas de mort réelle due à la maladie ou un accident mais de mort psychique.
Une première remarque s’impose. On peut penser que les enfants qui vont devenir, ultérieurement, des transfuges de classe ne sont pas les mêmes enfants que les autres. Ils sont pris dans les rets d’un projet inconscient qui n’est pas le leur mais structure leurs désirs. L’enfant, en toute bonne foi et comme tous les enfants du monde, a envie de faire plaisir à ses parents. L’enfant a simplement cru sien ce désir et s’applique de tout son cœur à le finaliser. Et, la plupart du temps, ils y réussissent admirablement bien et franchissent peu à peu les étapes qui les rapprochent du Grâal. Cette ascension les éloigne d’eux-mêmes. On est proche du meurtre d’âme des enfants maltraités pour peu que l’on ne fasse pas des coups l’unique forme de maltraitance. C’est peut-être ce que l’on peut voir dans le roman d’Édouard Louis[12] qui, sous couvert d’une rencontre homosexuelle qui tourne mal, brandit la menace de la mort. En fait, sous couvert de narration sensationnelle, on assiste peut-être, après la séduction parentale, à la mise en forme de cette mort de l’identité auquel est conduit l’enfant qui deviendra transfuge.
En contrepartie, ces sujets n’ont plus l’insouciance, la légèreté de l’enfant et la liberté d’esprit qui leur est habituelle. Toute leur énergie est tendue vers ce but qui occupe tous leurs instants. Le travail intensif auquel ils sont le plus souvent soumis est identique au travail qui occupe toutes les minutes de la journée de Lydia. Sans jamais une plainte. Il est intéressant de noter que Lydia soit insomniaque comme si le temps du sommeil était un temps perdu, volé au travail. La rêverie est proscrite car elle risque de favoriser un retour réflexif dangereux.
A telle enseigne que, très symboliquement, elle a deux appartements. L’un où elle vit – grandiose, méticuleusement rangé mais froid par ses murs en béton brut – et un autre – plus petit, plus traditionnel et plus cosy – dans lequel elle se réfugie pour composer c’est-à-dire pour jouer non la musique des autres mais la sienne propre. Toutefois, on notera que cet exercice d’écriture ne coule pas de source. D’abord, il découle de son identification à Léonard Bernstein qui conjointait, lui, ces deux casquettes avec, outre les récitals et concerts, une impressionnante liste d’œuvres écrites dont certaines fort célèbres.
Rien ne prouve que cette nouvelle corde à son arc – la composition – lui procurerait la même gloire que celle dont elle est auréolée. Visiblement, l’écriture musicale n’a pas l’air facile et le titre qu’elle donne à sa petite composition est une adresse à sa fille Pétra. Ne serait-elle pas alors accusée d’être finalement une imposture dont V. Bocci[13]nous dit que c’est un sentiment fréquemment retrouvé dans les échanges cliniques ou les cures de ce type de patient. On comprend bien sûr que c’est toute la créativité qui se trouve bloquée comme le révèle l’insomnie qui interdit la figurabilité des rêves. Donc la créativité.
Mais revenons à Malher
Les biographes rapportent que les Kindertotenlieder, publiés peu après la 5ème Symphonie de Malher, firent l’objet, au moment de leur écriture, de vives tensions entre Gustave Malher et sa femme Alma. Celle-ci estimait que le compositeur provoquait le destin par cette écriture. « Pour l’amour de Dieu, tu peins le diable sur la muraille[14] » lui dit-elle.
De fait, deux ans après leur publication, en 1907, leur fille, Anna-Maria, meurt de la scarlatine. Si l’on comprend bien naturellement les réserves d’Alma Malher et sa réaction, il est possible que Freud, qui rencontra le compositeur au cours une promenade-séance en Août 1910 qui dura 4 heures à travers la ville de Leiden[15], ait entrevu les racines de ce mouvement créatif dont nous n’avons pas de traces. Diverses hypothèses peuvent être invoquées. Réminiscence de tentations suicidaires ? Fantôme[16] ou crypte de l’enfant mort à l’intérieur de lui puisqu’il n’avait pas pu être vraiment lui-même. C’est peut-être à lui que Malher pensait en écrivant cette musique…funèbre.
La 5ème symphonie partage le même caractère en lien avec la mort en raison des graves problèmes de santé[17] que le compositeur traverse et le confronte à la réalité de sa propre mort.
Comme Lydia Tar qui voulant retrouver la jeune femme dont elle est tombée passionnément amoureuse se perd dans le labyrinthe d’un squat inquiétant où des bruits menaçant d’eau, de bêtes sauvages la contraignent à une fuite éperdue pour éviter ce qu’elle croit être un danger mortel. En fuyant, elle fait simplement une chute qui la blesse mais qu’elle cache le lendemain en faisant croire aux musiciens qu’elle a été victime d’une agression. Tout dépend bien sûr de là où on place l’agression et qui on nomme comme agresseur !
Dans la nouvelle de Thomas Mann dont est tiré le film de Visconti, Gustav von Aschenbach, tombe, lui aussi, follement amoureux d’un jeune polonais, Tadzio, dont la beauté l’émeut et le fascine alors que se déclare une épidémie de choléra dans la lagune qui fait fuir les touristes. La peur du vieillissement, les risques de l’épidémie rendent, à cet homme, proche la mort dont l’embrasement sensuel ravageur qui le submerge semble effacer la potentialité. Mais l’émergence de cet ouragan émotionnel est tout aussi insupportable que la mort en ce qu’il échappe à l’omnipotence du contrôle que Lydia exerce sur chaque détail qui vient troubler cette illusion. Un métronome mal arrêté, un bruit de ventilateur dans le frigidaire, une sonnerie à la porte non prévue sont autant de signes qui viennent lui rappeler les limites et, au fond, l’indigence, l’inefficacité de ses procédures de contrôle qui l’épuisent et la forcent à une surconsommation médicamenteuse.
C’est sûrement la raison pour laquelle Lydia Tar jette un regard si méprisant sur le film de Visconti qui, au fond, montre l’inexorabilité du destin de Gustav von Aschenbach soudain dépourvu de toute volonté.
Happy end ?
Dans les fins fonds d’un pays asiatique, Lydia Tar venue dans un salon de massage et face au regard morbide de la masseuse qu’elle choisit – le numéro 5 comme la symphonie de Malher – peut, saisie d’effroi, s’enfuir pour aller vomir à même le caniveau tout ce qui, à l’intérieur d’elle, s’est probablement constitué comme autant de scories empoisonnées qui l’empêchent de vivre sa vraie vie.
Puis, peu après, dans l’environnement d’une salle de spectacle banale, elle dirige un orchestre un casque sur les oreilles pour coordonner la musique et les images. Cette musique doit illustrer un spectacle cinématographique destiné aux amateurs passionnés d’une guilde de jeux vidéo qui, pour la circonstance, sont tous déguisés comme les personnages qui, vraisemblablement, animent le jeu.
Mais avant que ne débute vraiment la projection, une voix sépulcrale leur rappelle que s’ils restent et s’engagent dans cette expérience c’est sans retour en arrière. Mais qu’ils ont le droit de se lever et de partir… ce que l’enfant, hélas pour lui, ne peut pas forcément faire ! Son destin est tracé.
Peut-être que cette descente aux enfers sera, au final, pour Lydia Tar une manière de faire vivre et d’aimer vraiment Linda. Et d’abandonner celle que j’ai appelé Mrs Nowhere.
[1] Dictionnaire Larousse Bilingue Anglais-Français
[1] La Juilliard School est un conservatoire supérieur privé de musique et des arts du spectacle de New York de réputation internationale. Ses locaux sont situés au Lincoln Center, dans l’arrondissement de Manhattan.
[2] C’est le « paradigme asymétrique » rappelé par le sociologue Daniel Welzer-Lang : « Les dominés ne savent pas ce que pensent les dominants et les dominants ne savent pas ce que pensent les dominés ».
[3] La cancel culture appelée en français « culture de l’annulation », apparue aux États-Unis consiste à dénoncer publiquement en vue d’ostraciser des individus, groupes sociaux, institutions responsables d’actes, de comportements ou de propos perçus comme inadmissibles.
[4] Mort à Venise de Lucchino Visconti 1971
[5] Un orchestre prestigieux comme le Philarmonique de Berlin obéit et respecte une charte de fonctionnement et certain nombre de règles quant aux choix des œuvres, des nominations et des promotions à des postes de responsabilité que Lydia Tar va contourner sans hésitations.
[6] Allusion au livre d’Hannah Arendt paru en 1963 qui rend compte du procès du nazi Eichmann
[7] L’âge Idiot 1965 Album : Ces gens là
[8] Nous renvoyons pour un éclairage plus détaillé à l’excellent article de Valérie Bocci , Psychologue clinicienne, Psychanalyste paru dans les Cahiers de Psychologie Clinique N°52 (Cliquer): Du roman familial au transfuge de classe, la question de l’identité 2019 De Boeck Éditeur«
[9] Cf : V.Bocci : On retrouve là l’intuition de Freud dans son texte sur le roman familial du névrosé paru à l’origine en texte additionnel dans le livre d’Otto Rank « Le mythe de la naissance du héros » 1909. La distance prise par Freud à l’égard d’Otto Rank fera que ce texte sera publié indépendamment dans des recueils d’articles courts.
[10] Nous renvoyons au livre de Jean Guyotat « Mort, naissance, filiation. Études de psychopathologie sur le, lien de filiation Éditions Masson Paris 1980.
[11] Poèmes extraits du recueil de 428 poèmes Kindertotenlieder que Frederich Rückert à écrit à la suite de la mort de ses deux enfants
[12] Édouard Louis Histoire de la violence Éditions du Seuil 2016
[13] Op cité
[14] Cité par jean Matter in Malher page 173 Éditions L’âge de l’homme 1990.
[15] Cf : Malher Foundation : https://fr.mahlerfoundation.org/mahler/locations/netherlands/leiden/meeting-with-freud/
[16] Au sens où Maria Torok et Nicolas Abraham l’ont théorisé dans leur ouvrage L’écorce et le noyau Collection Champs Éditeur Flammarion Paris 1976.
[17] Une hémorragie intestinale presque fatale en Février 1901
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