Le Boeuf écorché de Rembrandt (1655)

Il serait indécent et stupide de présenter Rembrandt (1606 ou 1607-1669), qui est le peintre dont la sensibilité comme la manière de peindre sont les plus proches de nos angoisses contemporaines. Il est probable que si l’on demandait à une personne cultivée quel nom de peintre lui vient immédiatement aux lèvres, ce serait celui de Rembrandt. Son œuvre (peintures, dessins, gravures, eaux-fortes), prioritaire dans les recherches des conservateurs et des historiens d’art, est représenté dans tous les musées importants de la planète : Europe, Amérique du nord, Japon…

Originaire de Leyde, c’est à Amsterdam qu’il recevra la consécration. Malheureusement pour lui, bien en avance sur son temps, il sera apprécié pour les petits côtés de son talent. Puis le jour où, insatisfait, il se mettra à peindre ce qu’il voulait et ressentait, il cessa de plaire… Jusqu’à la faillite totale comme chacun sait.

« Le Bœuf écorché », (1655), appartient à sa seconde manière picturale. C’est une huile sur bois de dimensions 94 x 69cm, conservée au musée du Louvre à Paris. Rembrandt le garda jusqu’à la vente de son atelier, suite à sa faillite. Le sujet en est exceptionnel : une nature morte, tirant vers une vanité*, presque un « memento mori »**.

On y voit une magnifique carcasse éventrée de bœuf pendu à un croc, à l’étal d’une boucherie. Elle occupe tout l’espace central du tableau. Avec un peu d’effort, on aperçoit sur sa gauche la tête et le haut du corps d’une femme qui semble sortir d’une pièce attenante. Elle paraît avenante, souriante, comme si elle avait vu un client s’approcher. Sur sa droite, un madrier de bois soutient l’amorce du plafond. Les scènes de boucherie sont, souvent, symboles de richesse et, encore plus, de cupidité dans la peinture du temps, tandis que la présence humaine y devient secondaire.
De par la volonté délibérée de l’artiste, le regard du spectateur est obligé de pénétrer de face dans cette « antre du démon » où sommeillent nos pires cauchemars. Nul échappatoire n’existe : même le plafond de bois, peu élevé, de cette échoppe diabolique est fermé, noir, accentuant nos affres existentielles et nos peurs ancestrales. Fasciné par ce miroir aux alouettes démoniaque, nous subissons la puissance du génie de l’artiste.

Puis, soudainement et opportunément, le jeu miraculeux des couleurs et l’oppressant clair-obscur paraissent se sublimer et nous entraîner, depuis ce cloaque originel monstrueux, vers les hauteurs où domine l’Esprit. C’est là toute la force du génie de Rembrandt, qui construit dans le feu, là où le précaire et le périssable s’anéantissent, pour que resplendisse l’or des vérités primordiales.

Certes, l’aspect moralisateur du sujet existe mais ce n’est, pour Rembrandt, qu’une concession à l’esprit du temps : ce qui intéresse vraiment l’artiste c’est le rendu des matières d’un modèle réel, avec ses empâtements huileux d’un réalisme cru, à la fois fascinant et écœurant. Il utilise une palette réduite à base de rouges carminés sanglants, de blancs luisants et sales, de teintes sombres, terreuses, presque indéfinissables. L’animal est très violemment éclairé, le reste de la pièce est plongé dans une pénombre agressive. Il s’agit donc d’un clair-obscur, classique, qui met en relief les valeurs colorés conférées à la carcasse par le peintre. Mais quel clair-obscur : la sensation d’une odeur olfactive forte, issue de la masse de la viande, devient visuelle tandis que l’aspect ramolli des chairs se démultiplie dans une symphonie incroyable de gouttes de couleurs…Rembrandt est bien un génie et, comme les plus grands génies, son art est précurseur.

Comme chacun sait, la touche d’un peintre, est son écriture. Ici celle de Rembrandt est violente, brutale, d’une rudesse primitive inattendue chez l’artiste. Les larges traits de matière picturales épaisses sont en adéquation avec la volonté du peintre qui ne fait aucune concession. La facture du sujet en devient d’une matérialité colorée qu’un Courbet aurait rêvé d’atteindre.

La puissance de l’image perçue, proposée par Rembrandt à ses contemporains, est spectaculaire. Le modelé de cette nature morte est violent, devenant une sorte d’analyse psychologique d’un intérêt authentique que les Néerlandais cultivés ne pouvaient que rejeter, parce que vue comme vulgaire, malsaine, anecdotique. Ce à quoi il faut ajouter un cadrage très serré, lequel provoque une sensation de malaise à l’œil atone du bourgeois des villes, en rétrécissant son espace mental réflectif.

Comment ce « bœuf écorché », où la laideur transcendée devient parangon de beauté , aurait-il pu plaire avec ses couleurs naturelles « dégoulinantes », avec peau, muscles et os hurlant leur douleur ? Eux qui, par l’alchimie paroxystique d’un génie pictural nommé Rembrandt, sont transmutés en cris revendicatifs d’une humanité niée dans sa nature universelle ?

Cette représentation d’une scène issue de la vie quotidienne, sous l’œil impitoyable de l’unique Rembrandt, si elle déplaira et mettra mal à l’aise son époque, aura des répercussions au cœur du vingtième siècle : elle inspirera Soutine qui reprendra directement le thème, tandis que l’expressionniste contemporain Fautrier s’en souviendra dans sa terrible et extraordinaire série de toiles consacrées à l’exposition de sangliers tués, éventrés et pendus à des crocs de bouchers.

Il a fallu attendre notre siècle, avec sa barbarie aux innombrables atrocités, pour que la compréhension de cette œuvre spéciale de l’artiste prenne, enfin, tout son sens et toute sa Vérité.

*En peinture une vanité désigne une représentation allégorique de la mort, du passage du temps et de la vacuité des activités humaines. L’origine du terme se trouve dans « L’ Ecclésiaste », un des livres de l’Ancien testament, de la Bible : « Vanités des vanités, tout est vanité » הבל־הבלים־הכל־הבל.
**Memento mori : « souviens-toi que tu vas mourir », est un genre de création artistique (peinture, sculpture…) dont le but est de rappeler aux hommes qu’ils sont mortels et la vanité de leurs activités terrestres.

Archives de WUKALI, article initialement publié le 24/10/2017

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