The most famous painting ever celebrated


Préambule méthodologique

Notre intention sera  d’essayer  d’appréhender les caractéristiques picturales de Léonard de Vinci, de dégager sa part dans les œuvres qui lui sont attribuées, plus ou moins généreusement suivant le tempérament de l’expert.

Nous pensons pouvoir faire ressortir son essence picturale, indépendamment de son maître Verrocchio, de ses condisciples dans l’atelier de celui-ci et de ses élèves.
Tout le monde connaît les problèmes posés par les peintures de jeunesse de Léonard réalisées dans l’atelier de son patron. Situation quasi-insurmontable due au travail produit en commun.

Les méthodes de création : les apprentis ne sont pas là pour balayer l’atelier, broyer les couleurs ou faire sécher les pinceaux mais, comme Verrocchio choisissait les débutants les plus prometteurs de la région, tout le monde discute, propose et met la main à la pâte. Tout tableau ainsi créé porte la marque d’un labeur d’élaboration en commun. D’où les problèmes d’attribution.

La qualité des élèves qui deviendront souvent des maitres reconnus tels Lorenzo di Credi, Pérugin, Boticelli, Léonard de Vinci, Ghirlandaio.

Les relations avec les autres ateliers comptent aussi. Surtout celui de Ghirlandaio quand il aura pris son indépendance.

Moins d’exégètes parlent de l’attitude étonnante de Léonard vis-à-vis de ses propres assistants à Milan  : il était prodigue de ses conseils, laissant ses dessins accessibles à tout le monde, aidant parfois physiquement ses élèves. La primauté de ses recherches s’orientait vers d’autres domaines: décors, personnages mécaniques, recherches scientifiques, costumes…Une sorte de dégoût de la peinture l’avait saisi. Ce qui signifie que la réalisation technique ne l’intéressait plus avec toutes les conséquences que l’on peut imaginer. Son dilettantisme devenait flagrant, presque de l’amateurisme. Rappelons ici que Léonard vendit pour autographes certaines peintures que nous savons être, en partie au moins, l’œuvre de ses élèves: on peut parler d’escroquerie…|right>

Léonard utilisait deux préparations différentes pour ses supports de peinture (Hours, 1952) : une dite grasse, l’autre dite maigre alors que l’élaboration du « sfumato  » fut lente et difficile. Sfumato signifiant dématérialisation de la couleur dans les contours.
Son procédé pictural est un procédé par glacis, les dernières couches laissant transparaître les premières dans la peinture terminée. Puis l’ensemble était recouvert d’un composé à l’huile pour favoriser la transparence. Les pigments colorés y étaient en suspension, très homogènes, de sorte qu’il est impossible de reconnaître le type de touche qu’il utilisait (Hours, 1952).On peut reconnaître des coups de pinceau portés de la main gauche mais Léonard n’était pas le seul gaucher.

Malgré cette volonté de dissimulation existent des caractères distinctifs le concernant. Nous essayerons de les rechercher, de les identifier dans les tableaux qui lui sont attribués. Nous examinerons l’autographie en partant des œuvres ne posant aucun problème, ensuite nous nous intéresserons à celles réalisées en collaboration puis nous parlerons de celles que nous rejetons. Enfin nous dirons quelques mots des peintures perdues, ce que nous en savons de source sûre.

Il nous parait capital, pour pouvoir aborder sereinement la carrière du peintre, de préciser ce qui suit :|center>

Nombres d’œuvres, originellement sur panneau, ont été transposées sur toile créant d’innombrables problèmes techniques. Nous les voyons telles qu’elles sont aujourd’hui. Nous sommes donc bien obligés de les considérer comme elles apparaissent et non comme elles devraient être. Il ne faut jamais oublier cet état de fait.

Les dates de créations des œuvres sont imprécises. Nous donnons celles qui sont généralement retenues, toutes avec une certaine approximation.

Nous n’inclurons pas de repères biographiques dans cette étude : si le sujet intéresse le lecteur, il pourra se référer aux nombreux catalogues existants, très prolixes à ce propos.
Nous refusons et nous refuserons de parler des catalogues précédents, et il y en a d’excellents, car il n’y a aucun autre peintre qui ait provoqué de tels débats d’attribution. Cela nous paraît stérile, notre but étant d’essayer de faire progresser la compréhension de sa peinture.

Nous nous interdirons toute référence à tel ou tel historien de l’art ayant commenté ses tableaux, si cela remonte  avant 1950. Pourquoi cet ostracisme ? Parce que les techniques scientifiques d’investigations ont considérablement progressé en 60 ans et que, pour aucun autre peintre, il n’y a eu autant d’avancées. Ce qui implique que, quel que soit le talent voire le génie de certains commentateurs, leurs écrits ne peuvent plus être regardés autrement que comme de la littérature.

Nous refuserons toute polémique sur ces deux postulats comme sur l’ensemble de nos avis. C’est notre vision du sujet.


MONA LISA

Huile sur panneau en parfait état : la craquelure est intacte. Le modèle est présenté visage de face, corps de trois-quarts et bras gauche de face. Ce dernier est accoudé à un fauteuil dont on devine à peine le dossier.  La figure  est naturellement assise. Cette base fixe détermine à moitié la composition du tableau, elle sert d’avant-plan. Derrière la jeune femme, formant arrière-plan figé, une balustrade dont ne se voient que les parties non-dissimulées par le corps de la florentine. La rambarde porte des vases dont un bout d’assise est visible. C’est la seule fois, dans l’œuvre de Léonard, que le modèle est ainsi coincé entre deux points fixes. L’exploit du peintre consiste à faire vivre le sujet dans cet intervalle réduit et à l’opposer à l’espace apparemment infini du paysage : le modèle se dresse face à nous alors que le panorama s’étend vers les lointains|left>

Visage et corps, construction pyramidale axée sur l’entrecroisement des mains formant plan central, se détachent sur le fond de paysage en arrière-plan s’étageant des vallées où courent les fleuves vers les hautes montagnes au lointain. Rappelons ici la symbolique de la pyramide: c’est l’image de la perfection de la synthèse, donc de la convergence spirituelle. La profondeur du rendu des volumes devient densité volumétrique tellement la figure est détachée du fond.

Dans cette vision lyrique, la présence humaine n’est indiquée que par un pont sur notre droite. Si un coin de terre a inspiré ce paysage irréel, précis et embrumé, c’est quelque part en Lombardie ou dans les Dolomites, sous une atmosphère crépusculaire d’automne. A gauche un chemin serpente jusqu’à un fleuve où les eaux découpent les rochers. A droite, l’eau  file au loin. Au fond ce qui pourrait être la mer. De hautes montagnes pétrifiées surplombent les masses liquides, elles se perdent dans la brume puis se dématérialisent dans les lointains où ne se distingue plus qu’une lumière blafarde : c’est une clarté lunaire, crépusculaire. La tonalité  générale se situe dans les verts-bleus assombris mais les mains sont de couleur ocre et les parties éclairées du visage presque jaune translucide. Autant la figure est stable, autant le paysage est déchiqueté, mouvant, changeant, avec un aspect de fin du monde prononcé. La lecture de l’œil prend du temps : de ce fait la perspective s’allonge. Une notion de durée est ainsi introduite dans la compréhension de l’organisation du tableau.

  Regardons le visage de la Joconde : ses yeux hypnotisent le spectateur fasciné. C’est que, par un coup de génie, Léonard a placé  le point de fuite de telle manière que, quel que soit l’angle de vision, le regard du modèle est situé plus haut que celui du spectateur qu’il domine : déplaçons-nous dans la salle des états où le tableau est exposé, de la gauche vers la droite et inversement, le regard de Mona Lisa nous suit, nous observe, nous épie. La puissance du regard est possédée de toutes les passions de l’âme: il fascine et foudroie, charme et raconte… On la retrouvera en permanence dans l’œuvre du peintre.|left>

Ces yeux rieurs semblent se moquer. Quant au sourire naissant sur des lèvres étroites dont les  commissures  sont relevées en croissant de lune, détail capital pour détecter la main de l’artiste, comment trouver les mots pour le décrire ? Bien des exégètes s’y sont cassés les dents. Nous nous contenterons donc de l’admirer, d’autant que le mot «  Gioconda    » signifiant joie en italien, le rébus intellectuel nous paraît évident…

C’est ce sourire indescriptible qui crée l’ambiguïté dans ce tableau. Ambiguïté du jeu des mains, de la lumière, des effets volumétriques, du regard, des vêtements, qui sont la nature profonde, la vérité de l’œuvre du peintre.

Cette puissance créatrice transcendantale donne au modèle sa « perversité fascinante  » dont tant d’historiens et de poètes ont parlé.

Visage et haut de poitrine sont des contrepoints clairs isolés sur un fond de couleurs plus sombres. Ces deux zones sont reliées par la coiffure au voile transparent, signe de grossesse ou d’accouchement récent à l’époque.

« L’art du sourire » codifié par Firenzuola dans son petit opuscule de 1541 s’inspire de ce tableau, sommet de l’art du portrait de tous les temps. Mais qu’est-ce qu’un portrait ? La représentation physique d’un modèle, transcrite sur la toile ? Cette première définition convient à un peintre de métier car ce n’est alors qu’une représentation factuelle, photographique. Un peintre de talent va nous faire pénétrer plus avant dans le rendu psychologique du modèle : il nous en fera saisir le caractère et le tempérament. Quant au peintre de génie, il nous fera entrevoir le destin du personnage représenté. Avec Mona Lisa, Léonard montre une figure qui n’est pas qu’un portrait : elle est le destin de l’artiste et le reflet de l’apogée d’une civilisation. Elle est « imago mundi  ».|left>

La figure bien campée est associée à l’espace et à la nature. Sa monumentalité est issue de la finesse du modelé. Cette synthèse est obtenue par l’organisation plastique des informations visuelles perçues et par la concomitance de leur zone d’apparition. Il y a équilibre de l’acte créateur et de la puissance visionnaire en une fusion lyrique.
Seul Léonard a atteint ce niveau de l’art de peindre réussissant l’union de l’idéalisme et du réalisme. La transfiguration du réel est une nouveauté pour l’époque qui l’a ressentie sans la comprendre. Jamais avant la Joconde la vision d’un peintre ne s’était montrée capable d’une pareille spiritualité.

C’est avec Mona Lisa que nous pouvons saisir le mieux la puissance spéculative de la réflexion  comme de l’introspection de Léonard devenu philosophe. L’élaboration de l’œuvre a été lente et difficile, comme c’est souvent le cas chez l’artiste, mais le spectateur ne s’en rend pas compte. Il y voit la synthèse parfaite de l’idée et de la technique ce qui le pousse à s’interroger sur ce qu’est l’art et sa signification.

Personne n’a jamais osé, et n’osera jamais, retirer la couche de vernis qui protège le tableau mais qui le noircit inévitablement. Dès son inscription dans les collections royales, sous François Ier, Mona Lisa fut reconnue comme un chef d’œuvre universel d’une unité parfaite : physique, psychologique et  spatiale. Il suffit de considérer les innombrables copies d’époque. Sa renommée n’a pas connu d’éclipse. C’est le tableau le plus célèbre au monde.

Ce point d’équilibre dans le développement culturel de la Renaissance sera fugace. On ne peut que penser au  poème de Laurent de Médicis, à peu près contemporain de la Joconde :

« Qu’il est beau le printemps de la vie, mais las les jeunes ans fuient sans arrêt. Que toute joie se goûte aujourd’hui, du jour qui vient, rien ne nous assure  ».

Jacques Tcharny


Rédacteur WUKALI

Prochain article: (2) La Vierge aux rochers et Saint Jean-Baptiste

À suivre …!


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