The Rockby Venus, analysis
Diego Vélazquez (1599-1660) est un des peintres les plus géniaux de l’Histoire. Pour de nombreux amateurs, comme pour de nombreux professionnels de l’Art, c’est « le peintre des peintres ». Sa brillante carrière fut une réussite totale mais l’homme est difficile à appréhender, s’étant volontairement effacé derrière ses œuvres, majoritairement conservées au musée du Prado (Madrid). Sa réputation déclina après son décès, sans disparaître complètement. La raison en est à chercher dans ses relations privilégiées avec le roi Philippe IV, qui l’avait protégé et favorisé tout au long de sa vie. C’est tellement vrai que le souverain lui fit attribuer des titres de noblesses sur les bases d’un passé familial glorieux, qu’il savait inexistant. Formé dans l’atelier de Pacheco à Séville, dont il était originaire comme le comte-duc d’Olivarès qui le poussa en avant à ses débuts, il resta sans réaction à la chute du ministre et favori royal.
Mais s’il voit tout, entend tout, sait tout de la conduite de l’autocrate régnant, il n’en parlera jamais et passera au-travers de tous les ragots…Si on devait lui attribuer les qualités symboliques d’un animal, ce ne pourrait être que celles de la salamandre !
Toutes ces explications pour tenter de poser les problèmes de personnalité de Vélazquez, sous-tendus dans sa peinture.
Nous analysons ici un tableau appartenant à la National Gallery de Londres : La Vénus au miroir (1649/1651), créée pendant son second séjour italien. La toile (122x177cm) nous montre la déesse romaine de l’amour étendue sur un lit d’apparat, dans une position sexuellement ambiguë. Elle se regarde dans un miroir retenu par Cupidon, son fils. Nous savons que l’artiste a peint d’autres nus mais c’est le seul qui nous soit parvenu.
L’historique de la toile est particulièrement inattendu : dans la collection de Gaspar de Haro y Guzman(1629/1687) pour qui elle semble avoir été peinte, elle passe à sa fille, épouse de Francisco de Alvarez de Toledo, le duc d’Albe. En 1802, Charles IV ordonne sa vente à son premier ministre et favori, Manuel Godoy. En 1813 elle est emmenée à Londres (butin de guerre?), puis achetée £500 par John Sawrey Morritt sur le conseil de son ami le peintre Thomas Lawrence. En 1906, elle entre à la National Gallery où la suffragette Mary Richardson la vandalise à coups de hache le 10 mars 1914, trouvant qu’elle attire trop les yeux de ces Messieurs… Dernier détail qui a son importance : elle fut longtemps quasiment inconnue parce que dans des collections privées. Elle ne fut vraiment exposée qu’à partir de 1890…
/Le peintre connaissait la «[ Vénus endormie » de Giorgione comme la « Vénus d’Urbin » de Titien, la « Vénus au miroir » de Rubens comme « L’Hermaphrodite endormi », sculpture antique en marbre que Bernin plaça sur un matelas de même matière de sa composition, mais aucune de ces œuvres ne peut être considérée comme à l’origine de sa création : la déesse est montrée de dos, innovation fondamentale du peintre pour un grand tableau.
Regardons Vénus: l’image-miroir de la déesse n’est pas située dans l’axe de son visage, un décalage visuel se produit, choquant le spectateur. Sa physionomie dans la glace ne correspond pas à son apparence réelle : la structure osseuse du visage est différente.
Les visages des deux protagonistes ont été repris en profondeur alors que leurs pieds gauches apparaissent flous, comme si leur réalisation n’était pas achevée, phénomène récurrent dans la peinture de l’artiste ( les « Ménines », tableau dans lequel il s’est représenté en tant que peintre, les « Fileuses », etc…).
L’allongement du dos de la déesse est excessif : elle doit posséder quelques vertèbres de trop ! C’est du maniérisme à la Parmesan ou à la Bronzino. Ce n’est évidemment pas un hasard si Ingres, qui ne connaissait pas le tableau alors caché dans une collection privée anglaise, a suivi cette même idée dans son « Odalisque couchée » du musée du Louvre
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Le rendu volumétrique de l’œuvre saute aux yeux : la rondeur des fesses de Vénus se rapproche beaucoup plus du regard « inquisiteur » de l’admirateur que son cou ou son dos. De ce fait, qu’il le veuille ou non, le malheureux spectateur devient un « voyeur salace » se sentant pris en faute. Vélazquez a réussi dans son entreprise en nous culpabilisant…Volonté délibérée d’un homme de cour plutôt libre dans sa tête ! La cambrure des reins de la déesse renchérit sur cet aspect érotique, comme le dessin suave de son épaule très féminine.
Les plis des draps épousent les formes de la déesse, recevant sa charge tout en exaltant ses courbes.
La chevelure réelle de Vénus est blond vénitien, alors que son reflet dans le miroir apparaît brun sombre.
Le rouge du rideau, le rose des rubans, le violet de la corde retenant le carquois, l’extraordinaire blanc scintillant du drap visible entre la cuisse de Vénus et le miroir, rappelant le blanc incandescent de la toge du Pape Innocent X dans son portrait conservé au palais Doria à Rome, le blanc rosé charnel des corps de la déesse et de son fils, toutes ces couleurs ont une expressivité exceptionnelle, à son maximum d’intensité comme d’expressivité. Ce qui est ma définition personnelle de ce qu’est un « coloris ».
Le drap sur lequel repose directement Vénus est gris…Mais pas naturellement : nous savons aujourd’hui qu’il était mauve et que la teinte a viré.
La touche du peintre est portée par un pinceau doux, délicat, sauf dans les blancs qui semblent créés à coups de zébrures annonçant nettement la manière de créer cette teinte d’un Manet ou de Berthe Morisot, par grands aplats longs, diffus et lumineux.
Observons Cupidon : si son ventre replet donne un côté humoristique à cette toile, son visage paraît boudeur, résigné. Il regarde Vénus et les mots lui sont insuffisants pour décrire sa beauté qui est « La Beauté éternelle ». Serait-ce la raison pour laquelle son visage nous demeure inaccessible ? La « Beauté idéale » étant parfaite, on ne peut pas peindre la perfection… Passons à l’aile visible de ce gamin mythologique : elle est bien proche d’une aile réelle d’un oiseau de taille conséquente. Son duvet intérieur blanc intense, élément ajouté à ce que nous avons dit de cette couleur précédemment, nous révèle un des secrets de Velazquez : sa prédisposition à peindre cette teinte, sa fascination pour une création de blancs vivants, rayonnants de l’intérieur, prouvant, une fois de plus, que la réalité n’est que l’aspect extérieur des choses mais que la vérité est leur nature intrinsèque. C’est elle que cherche l’artiste et qu’il rencontre parfois : ainsi ici, le visage et son reflet étant différents (le premier est celui d’une déesse que l’on devine, le second celui d’une prostituée avinée dans une maison close ), le dédoublement de personnalité est certain. « Miroir, mon beau miroir, dis-moi qui je suis » se demande la belle-mère de Blanche-Neige dans le conte éponyme de Grimm (1812), version la plus connue de ce conte allemand remontant au Moyen-Age…
Vélazquez est un artiste doué, brillant, clair, lumineux…L’homme est double : à la fois diurne et nocturne, issu du cloaque originel ou nous commençons tous notre vie spirituelle, mais disposant d’une formidable appétence qui l’entraîne vers les sommets, le dégage de l’égout et l’amène dans les hautes sphères ou n’existe qu’une spiritualité existentielle. L’équilibre est naturel entre l’acte de peindre et la vision qu’il en a.
Personne ne s’en rendit compte en son époque, car l’homme avait disparu de la scène où régnait le peintre, mais lui en était parfaitement conscient. C’est ce qui rend son œuvre si attractive. C’est ce qui fait que sa peinture, au-delà de ses qualités techniques indiscutables, atteint l’Universel.
Jacques Tcharny
WUKALI 11/04/2016
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