Verismo, a post Romantic operatic tradition
L’Opéra-Théâtre de Metz Métropole vient en cette fin de saison lyrique 2015-2016 de présenter dans un même spectacle deux éblouissants opéras italiens qui ont fait salle comble. Cavaleria Rusticana de Pietro Mascagni, et I Pagliacci (Paillasse) de Ruggero Leoncavallo. Montés en coproduction avec l’Opéra de Toulon Provence Méditerranée, avec une mise en scène subtile signée par Paul-Émile Fourny, et à l’affiche une distribution lyrique impeccable, Lorena Valero, Marc Heller, Fabian Veloz, Vikena Kamenica, Paola Mazzoli, Francesca Tiburzi, Ilhun Jung, Enrico Casari et sous la direction musicale de Jacques Mercier dirigeant l’Orchestre National de Lorraine, cette production est appelée à voyager tant en France que dans d’autres maisons d’opéra en Europe.
Ces deux opéras s’inscrivent dans la veine vériste où brille tout particulièrement Puccini, Mascagni, Leoncavallo et quelques autres… Danielle Pister a réalisé pour le Cercle Lyrique de Metz, une étude conséquente sur cette période de l’histoire de l’opéra. C’est cette étude très documentée que nous vous présentons, et qui sera scindée par commodité en six articles qui seront mis en ligne à raison de deux par semaine. Nous tenons à remercier tout particulièrement le Cercle Lyrique de Metz pour son concours et Danielle Pister pour son talent et sa générosité.
P-A L
[**L’Opéra vériste, un courant musical qui a marqué l’opéra italien au tournant des XIXe et XXe siècles.
*]
Lorsqu’en 1968, le Palais Garnier présenta, pour la première fois à Paris, Turandot, dernier opéra de Puccini laissé inachevé, dans sa version italienne originale – la création en français remontait à 1928 -, certains esprits délicats firent la fine bouche devant les fastes déployés par l’Opéra de Paris à cette occasion : pourquoi mobiliser les talents de Margherita Wallmann (mise en scène) et de Birgit Nilsson (dans le rôle-titre) pour faire entendre la musique si vulgaire d’un si mauvais musicien ? Un snobisme
bien français réduisait encore Puccini au seul vérisme et vouait aux gémonies ce courant musical qui a marqué l’opéra italien au tournant des XIXe et XXe siècles.
, à commencer par Caruso. Dans les années 1970, le ténor canadien, Jon Vickers, grand wagnérien, fut un Canio remarqué, comme c’est actuellement le cas, pour le plus doué et le plus universel des ténors des années 2000 : Jonas Kaufmann.
Les difficultés commencent lorsqu’il s’agit de définir les caractères communs aux différentes oeuvres qualifiées de véristes, qu’il s’agisse du livret ou de la partition. D’autant plus que la plupart des compositeurs, à commencer par Mascagni, se sont éloignés de leurs premières productions considérées comme emblématiques de la nouvelle école, dans la suite de leur carrière. Le Vérisme serait-il une voie sans issue ?
[**- Les origines du Vérisme*]
L’expression français« vérisme» traduit, à partir de 1888, le terme italien verismo apparu en Italie, vers 1877. Formé sur l’adjectif vero, « vrai », il désigne un courant artistique, littéraire, pictural puis musical, qui s’est donné pour but de décrire, en refusant l’académisme ou l’idéalisme de l’art classique et romantique, la réalité concrète de l’Italie nouvellement unifiée et éprouvée par les luttes du Risorgimento. L’intérêt se focalise notamment sur les populations provinciales et villageoises, c’est-à-dire les plus pauvres
et les plus marquées par les particularismes régionaux.
[[Les racines françaises et La [**Scapigliatura]]*]
Le mouvement a cependant des origines françaises incontestables. C’est Honoré de Balzac (1799-1850) qui, le premier, a affirmé que le romancier doit s’inspirer de la vie contemporaine, en mettant en avant l’importance des facteurs économiques dans les rapports sociaux. Karl Marx ne s’y est pas trompé : il s’est appuyé sur La Comédie humaine (1830-1856) pour élaborer certaines thèses de son Capital (1867-1894). L’écrivain français imposa également l’idée d’une nécessaire adéquation du langage et du style dont use le romancier avec la réalité sociale décrite. Ce dernier se fait
l’observateur, le témoin objectif – du moins le prétend-il -, de la société et de la psychologie des individus, abandonnant tout idéalisme, ne négligeant aucune classe sociale, même les plus déshéritées.
La chute du Premier Empire, les crises politiques et le désenchantement qui s’en suivirent se reflétèrent dans la jeunesse estudiantine et le milieu artistique, pauvre et anti- peuplaient le Quartier latin. Souvent faméliques et sans grande espérance dans une société tout entière préoccupée par le profit, ils furent traités de « bohèmes » par dérision et par analogie avec ces nomades censés être originaires de la Bohême, actuellement en territoire tchèque. En témoigne la publication épisodique, entre juillet 1846 et décembre 1848, du feuilleton intitulé Scènes de la vie de Bohème, dans une petite feuille caustique Le Corsaire-Satan. Le titre donne une idée de l’état d’esprit de ses lecteurs, des artistes, souvent impécunieux, regroupés en cénacles ou en académies
pour défier le conformisme intellectuel du temps. Moins prestigieux que La Caricature ou Le Charivari qui publient les dessins satiriques de Daumier et de Gavarni sur la société louis-philipparde, ce journal contribue au débat d’idées au moment où le mouvement romantique s’essouffle, notamment grâce à cette chronique d’Henry Murger. L’anglicisation du prénom s’impose en cette période de « Shakespearomanie » qui déferle en France.
Constituée d’une série de tableaux indépendants les uns des autres sur le Paris des années 1830, ces Scènes racontent la vie de jeunes apprentis-
écrivains, musiciens, rapins, pseudo-philosophes, qui rêvent, au Café Momus, de refaire le monde mais qui épuisent leur génie et leur santé dans la recherche d’expédients propres à les empêcher de mourir de faim. Pour une bonne part autobiographiques, ces histoires associent le réalisme de l’observation des moeurs et le romanesque de la caractérisation des personnages. Le trait oscille entre humour noir et poésie, dérision et pathétique, tout en gardant une légèreté élégante. Ce ton nouveau assure la notoriété de Murger auprès de ses confrères et consacre le mythe de la bohème littéraire qui perdurera au siècle suivant.
Cependant, c’est de l’adaptation théâtrale, réalisée en 1849 par Murger et Théodore Barrière, que viendra le succès plus largement populaire de l’oeuvre. Rebaptisée La Vie de Bohème et accompagnée de chansons, elle se recentre sur le personnage de Mimi, ses amours avec Rodolphe, sa maladie, et sa mort. Murger décide alors de publier, en 1851, une compilation de la plupart des scènes de son feuilleton en un seul recueil. L’ajout d’une préface, d’un premier chapitre introductif, et de deux autres conclusifs, donne son unité romanesque à ces Scènes de la vie de Bohème. En changeant l’ordre chronologique des épisodes, en dénonçant dans l’épilogue, à tonalité flaubertienne désenchantée, la « race corrompue » de la « bohème gantée » qui a survécu à la Révolution de 1848, Murger met fin aux illusions romantiques. Le titre du dernier chapitre l’affirme avec force :« La jeunesse n’a qu’un temps. » et la « Bohème ignorée n’est pas un chemin, c’est un cul-de-sac » qui mène rarement à l’Académie, mais plus sûrement à l’Hôtel-Dieu ou à la Morgue. Murger ignore alors qu’il dépeint son propre destin : il meurt de gangrène en 1861, à moins de trente-neuf ans, dans une maison de santé municipale parisienne, sans avoir connu d’autre véritable succès littéraire.
Ce terme désigne « un groupe d’individus de vingt à trente-cinq ans au plus, brillants et d’avant-garde, inquiets et turbulents, vivant d’une manière excentrique et désordonnée ». L’Italie unifiée a généré bien des désillusions après la faillite des idéaux démocratiques du Risorgimento : beaucoup de jeunes gens souffrent de déclassement social et économique, et nourrissent des sentiments de rebellion. Ils calquent leur comportement
sur celui des bohèmes français avec une particularité cependant : leur pulsion vers les nobles idéaux élevés s’accompagne d’une complaisance pour les aspects dégradés de la vie civile et de l’apparence physique négligée, d’où leur surnom de Scapigliati que l’on peut traduire par ébourriffés, échevelés. Chez eux se forme une sorte de conscience qui souligne le contraste violent entre l’« idéal » qu’on cherche à atteindre et le « réel », la dure réalité. Ils ont pour modèles les Allemands E. T. A. Hoffmann, Jean Paul, Heinrich Heine et le Français Charles Baudelaire. Certains sont poète et compositeur, comme Arrigo Boito (Mefistofele, 1868). Lui-même librettiste, il travailla avec d’autres musiciens notamment pour La Gioconda (1876) d’Amilcare Ponchielli (avec lequel collaborera un autre scapigliato, le poète Emilio Praga). Boito, après l’avoir un temps dénigré, devint un collaborateur très important de Verdi pour la révision de certains de ses opéras (livret de Boccanegra) et pour le convaincre d’écrire les deux derniers, Otello (1887) et Falstaff (1893) dont il fut le librettiste.
[**Naturalisme et Verismo*]
Sur cette base théorique, il a écrit les vingt romans du cycle des Rougon- Macquart ou Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. Chaque roman met en scène un membre de cette famille, et démontre comment les tares héréditaires sont aggravées ou non par l’influence du milieu sur l’individu. Les diverses conditions sociales décrites au fil des romans correspondent à autant d’expériences scientifiques dont on modifie un élément pour observer les différences de résultat. C’est ainsi qu’on découvre le monde des mineurs dans Germinal, celui des militaires dans La Débâcle, des paysans dans La Terre, de la prostitution dans Nana. L’oeuvre la plus représentative est probablement L’Assommoir qui décrit les ravages de l’alcool chez les ouvriers. Dans l’OEuvre, Zola explore le monde des artistes et se met lui-même en scène. Il expose ses convictions sur l’art moderne, et témoigne de la difficulté qu’il éprouve à écrire ses
romans. Ses livres et ses prises de position lui attirèrent autant de haine que d’admiration et lui valurent une renommée qui dépassa les frontières de la France, et toucha notamment l’Italie dont son père était originaire.
Luigi Capuana (1839-1915), critique influent de sa génération, fut le premier à théoriser avec passion la « poésie du vrai ». Il devint ainsi le héraut du vérisme qui renouvela la littérature italienne et la fit connaître à l’étranger. Sicilien né à Mineo, dont il fut le maire, dans la province de Catane, il était journaliste à Milan, critique littéraire à Florence, et professeur à Rome et à Catane où il mourut. Ses travaux sur le dialecte sicilien l’amenèrent à le valoriser dans l’écriture littéraire et à introduire certains mots dans la langue italienne. Influencé par le naturalisme de Zola, il publie, à partir de 1872, une quarantaine d’oeuvres, nouvelles, romans, poèmes, oeuvres critiques surtout, mais aussi des contes et récits pour enfants. Son oeuvre fantastique en fit le chantre d’une Sicile aride mais féconde en légendes et en superstitions. Avec ses nouvelles et ses romans, dont le plus célèbre, Le Marquis de Roccaverdina (Il Marchese de Roccaverdina), parut en 1901, il inaugure en Italie la littérature régionale, celle des « provinciaux ». Il mêle drame et comique, usant toujours d’un humour bienveillant aussi bien dans ses contes que dans son oeuvre critique. Ses récits sont frappants de vie. Ils reflètent, sans exclusive, sa grande familiarité avec les gens, humbles paysans ou riches propriétaires, dont les moeurs villageoises sont encore proches des coutumes féodales. Il sait peindre les paysages merveilleusement fertiles de la « montagne », l’Etna, dont la description illumine avec bonheur on oeuvre. Capuana perçut très vite la grandeur « homérique » du livre de son compatriote Giovanni Verga, Les Malavoglia (I Malavoglia, 1881) pour lequel, ainsi que pour le vérisme, il va mener, un combat tenace
pendant près de vingt ans. Ce qui ne l’empêchera pas, attentif qu’il est aux métamorphoses de l’art, de défendre plus tard les courants à venir, comme le futurisme.
Verga (1840-1922), originaire de Catane, surnommé « le poète des duchesses», a d’abord été classé dans les romantiques tardifs. Issu d’une famille aisée et cultivée, d’origine aristocratique et ouverte aux idées nouvelles, il fait des études de droit. Après un passage dans la Garde Nationale pour mater les troubles agraires suscités par le mouvement garibaldien, il se met à écrire des romans historiques et patriotiques comme I Carbonari della montagna (1861-1862), qui dépeint la lutte des carbonari en Calabre contre le despotisme napoléonien et celui qui l’incarne à Naples, le roi Murat.
En 1869, il quitte la Sicile pour Florence, alors capitale du royaume d’Italie. Dans les salons littéraires de la ville, il fréquente les scapigliati Emilio Praga et les frères Boito. En 1872, il part pour Milan où il découvre Flaubert et le naturalisme, ce qui bouleverse sa conception de la littérature. Son roman Eva, paru en 1873, lui apporte le succès et une accusation d’immoralité. En 1878, il entreprend un ambitieux cycle romanesque
qui en fera le chef de file du vérisme, I Vinti, consacré aux « vaincus de la vie ». Il admire le courage viril avec lequel les humbles affrontent les épreuves quotidiennes d’autant plus que, positiviste, Verga ne croit pas en la Providence. Dieu est absent de ses livres, tout comme l’espérance en un avenir meilleur conquis par la force. Pessimiste, s’il critique la bourgeoisie, il dénonce toute tentative de lutte. Verga défend au contraire « l’ideale dell’ostrica » – « l’idéal de l’huître » -, c’est-à-dire l’attachement au lieu de
naissance, aux anciennes coutumes, la résignation devant la dureté d’une vie parfois inhumaine : la société traditionnelle, refermée sur elle-même, souvent bornée, est la seule défense contre les nouveautés venues de l’extérieur que l’on n’est pas capable de maîtriser. La fidélité à des sentiments simples et à des valeurs anciennes, comme les hiérarchies familiales, le sentiment archaïque de l’honneur vaut mieux que la rupture brutale avec le passé. Ceux qui acceptent leur propre destin avec résignation mais lucidité possèdent la sagesse et sont les gardiens de la moralité. De ce point de vue, Verga est à l’opposé de Zola qui croit dans la rédemption du monde par le progrès scientifique.
Des cinq volumes prévus par Verga pour I Vinti, seuls deux seront écrits : I Malavoglia (1881) et Mastro don Gesualdo (1889) dans lesquels l’auteur cultive un style impersonnel. En 1882, il rencontre Émile Zola au cours d’un voyage en France. Ce sont les nouvelles réunies dans Vita dei campi (Vie des champs), publiées en 1880, et plus précisément l’adaptation scénique de deux d’entre elles, Cavalleria Rusticana (1884) et La Lupa (1886), qui inspireront plusieurs compositeurs lyriques…
[* À suivre… ! *]
Danielle Pister
[*La suite n°2 de cette étude sera mise en ligne mardi 14 juin 2016 *]
WUKALI 14/06/2016
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