Stare at his bear at Musée d’Orsay


L’atelier de [**Rodin*] a vu passer de nombreux et talentueux sculpteurs débutants, dès le début des années 1880 et jusqu’au décès du maître en 1917. On y remarque le chef d’équipe [**Bourdelle*] et bien d’autres : [**Jules Desbois, Camille Claudel*], ou un futur champion de l’art animalier : [**François Pompon*].

Originaire de Saulieu en Bourgogne, fils d’un menuisier-ébéniste qui lui apprit les rudiments de son métier, on le retrouve d’abord tailleur de pierres à Dijon (1870) puis élève de « la petite école » de Paris en 1875, sous la férule de [**Rouillard*], sculpteur connu et professeur d’anatomie, qui lui fit découvrir le Jardin des plantes et ses animaux. Rappelons que Rodin lui-même fut élève de la petite école, terme donné au lieu par opposition à « la grande école », celle des beaux-arts.

[**Pompon*] débute au salon en 1879. Il travaillera d’abord pour [**Dampt*] (1885), puis pour [**Falguière*] (1890). Vite remarqué par le patron, il entre dans l’atelier [**Rodin*] comme praticien au dépôt des marbres de la rue de l’Université la même année. Dès 1893, il dirige le dépôt : c’est dire la confiance que Rodin avait en lui. Son activité consistait à transmettre les comptes, à payer les marbres et à superviser tous les travaux.

A ce point de notre exposé, il est indispensable d’expliquer au lecteur ce qu’était l’atelier des marbres de Rodin. Près de 400 sculptures sont sorties de ce magasin spécialisé : il est donc parfaitement évident que l’artiste n’aurait jamais pu produire une telle quantité d’œuvres, quelle que soit sa puissance créatrice. Un des aspect du génie de Rodin, c’est d’avoir su s’entourer de gens de qualité, dans tous les domaines de l’art tridimensionnel. Ainsi, [**Limet*], rencontré en même temps que Pompon, devint le limeur-ciseleur unique de son patron. Il ne s’occupait donc que des bronzes, tandis que Pompon ne pratiquait que la taille directe des marbres. Mais que l’on n’imagine pas que Rodin ne faisait rien, tout en exploitant les autres: certes il ne mettait que rarement la main à la pâte mais il contrôlait absolument toute l’élaboration du sujet représenté, du début à la fin. La contrainte était totale, sauf de rares exceptions en faveur du chef d’atelier principal : [**Bourdelle*]. Quand l’effet désiré avait été obtenu du praticien, [**Rodin*] arrêtait le travail, même si la finition était imparfaite, car l’effet espéré était atteint. Le Maître savait pertinemment que c’était « sa vision » des choses qui était montrée au public. Certains ont crié au scandale et ont essayé de prouver que ces réalisations étaient des « œuvres d’atelier », avec participation active des praticiens, mais leur échec patent montre bien que tous ces marbres sont bien de Rodin, exclusivement, même si, techniquement, il n’y avait pas participé. On notera qu’un sculpteur de talent, peu connu des années 1920, [**Charles Jonchery*], eut l’indélicatesse de créer quelques sculptures de Rodin sans autorisation…Le scandale fut énorme et la justice dut trancher. Ce qui coûta sa carrière au jeune homme.

On ajoutera que la chose n’était pas nouvelle, même si la spécialisation poussée à l’extrême de l’atelier Rodin avait un aspect exceptionnel : c’était pareil dans la ville de Florence pendant la Renaissance. Il suffit de dire que l’atelier [**Verrocchio*], le meilleur de l’époque, comprenait des artistes comme [**Léonard de Vinci, Desiderio da Settignano*], etc… Quand à [**Donatello*], il apprit son métier chez [**Ghiberti*] dont il fut le praticien le plus doué ! Que cela plaise ou non, ainsi va la vie de l’art tridimensionnel.
Revenons à Pompon, autodidacte accompli et revendiqué. Il s’intéressait à l’art d’Extrême-Orient, surtout au japonisme alors à la mode, comme à l’art de l’Égypte pharaonique dont le hiératisme le marqua en profondeur par son aspect de permanence éternelle.

Il parcourait régulièrement les salles égyptiennes du musée du Louvre ou le taureau Apis, Horus à l’offrande ou le grand Babouin devinrent ses références.

En 1905, il prit la décision de ne travailler que les animaux. Il faut dire que traiter l’animal comme sujet principal était dans l’air du temps : on redécouvrait alors les arts primitifs et préhistoriques.

Pour ce faire, il arpentait la ménagerie du Jardin des plantes en tout sens.
Laissons-le parler : « C’est le mouvement qui détermine la forme. Ce que j’ai essayé de rendre c’est le sens du mouvement. Au Jardin des plantes, je suis les animaux quand ils marchent. Ce qui me passionne, c’est l’animal qui se déplace » ; « je fais l’animal avec tous ses falbalas. Autrement, je me perds. Et, petit à petit, j’élimine de façon à ne conserver que ce qui est indispensable  ».

A partir de 1905, tournant de sa carrière comme on le comprend aisément, il décide de simplifier les formes qu’il crée et de polir leurs surfaces, en supprimant les détails. Le résultat en sera son célébrissime « Ours blanc » du Salon d’automne de 1925, un triomphe immédiat par son modernisme affirmé, réfléchi et voulu. Il suffit de comparer avec une œuvre du meilleur sculpteur réaliste du 19ème siècle, [**Antoine-Louis Barye*], pour saisir qu’un monde le sépare de cette autre époque, pas si lointaine dans le temps mais totalement étrangère dans son esprit.

Pompon meurt en 1933, sans descendance. Sa reconnaissance post-mortem aura lieu avec la création de son musée personnel dans sa ville natale de Saulieu. En 1948, son atelier est reconstitué à Dijon.

Les modèles de Pompon ont été édités en bronze par la [**fonderie Hébrard*] jusqu’en 1922. Ensuite, ce fut [**Claude Valsuani*] qui les réalisa.

Sa formation artisanale, d’où l’artiste est issu, a fait de Pompon un virtuose recherché de la taille directe du marbre, que ce soit par Rodin ou un autre sculpteur connu du temps. « L’ours blanc », qui le fit découvrir des amateurs comme des galeristes, fut sa consécration. Il avait alors dépassé les soixante-sept ans…

L’élaboration de sa méthode de travail fut lente et évolutive, comme précisé plus haut. Son respect total du métier de sculpteur retarda sa reconnaissance, c’est un fait mais, en éliminant accessoires et détails, l’artiste oublie toute idée de représentation réaliste pour aboutir au rendu de l’essence de l’animal.

Une fois de plus se vérifie cet axiome universel de l’art : la réalité est l’aspect extérieur des choses alors que la vérité est leur nature intrinsèque.

Cette manière de sculpter se caractérise par un recentrage sur le rendu du sujet, lui conférant une force et une puissance inouïes, toutes deux irréfragables, l’échelle monumentale en rajoutant encore plus à ce niveau. L’anecdotique n’existe pas chez Pompon qui est toujours à la recherche du permanent, de l’intemporel.

Les formes de ses créations apparaissent silencieuses, leur plénitude devenant flagrante. La tentative d’universalité de cette sculpture pleine, lisse, est une obsession récurrente qui tend à la perfection chez l’artiste. Au regard d’un chef d’œuvre comme l’ours polaire, une certitude s’impose : l’artiste a une appréhension, et une compréhension, intuitive des formes aux douceurs arrondies. Le refus de la géométrie saute aux yeux, ébahis et approbateurs, du spectateur fasciné par cette intemporalité : « j’aime la sculpture qui n’a ni trou ni ombre » affirmait-il.

C’est son patron, Rodin, qui influencera le plus le génial praticien qu’était Pompon : il lui a appris à maîtriser les profils, et donc sa capacité à rendre les mouvements regroupant des gestes différents, concentrés en une synthèse personnelle d’une puissance incomparable. L’artiste a vécu la période cubiste, sans en être perturbé en quoi que ce soit : son œuvre ignore quasiment entièrement cette école, cassure et renouvellement complet au creuset de l’art moderne.

Presque un siècle s’est écoulé depuis sa disparition et sa cote, en vente publique comme en galerie, a explosé. Rançon de la gloire, les faux le concernant pullulent. Ils sont assez facilement reconnaissables par leur manque de finition : patines colorées immondes( parce que trop chères), ciselures molles, fonte lourdes et moule utilisé approximatif, voire répulsif.

Son travail figurent dans les plus importantes collections privées, comme dans les plus grands musées du monde. Lentement mais sûrement, son art a rejoint le Panthéon des sculpteurs. A l’applaudimètre de l’histoire de l’art, son nom retentit de plus en plus fort. Gageons qu’il en serait heureux.

[** Jacques Tcharny*]


Contact : redaction@wukali.com
WUKALI 17/06/2017
Illustration de l’entête: François Pompon. Ours blanc, entre 1923 et 1933. Statue en pierre. H. 163, L. 251, P. 90 cm. Musée d’Orsay

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