« Proportion, beauty and excellence » as Vasari described it

Il est quelque peu ridicule, voire inconvenant, de présenter [**Michel-Ange*] (1475-1564), génie universel de l’art, tour à tour comme en même temps peintre, architecte, urbaniste, poète et le plus puissant sculpteur de l’Histoire dont l’œuvre soit parvenue jusqu’à nous…Ses travaux, à de rares exceptions (les Esclaves du Louvre, la petite Piéta de Bruges et le Tondo de Londres), sont conservées en Italie : [**Florence*] en priorité,[** Rome, Milan, Bologne*].

Fils d’un magistrat, apprenti chez [**Ghirlandaio*], qui le recommande au maître de Florence, [**Laurent de Médicis*] (1490), on le retrouve dans un atelier de sculpture en plein air dirigé par [**Bertoldo di Giovanni*], artiste qui appartint à l’atelier de [**Donatello*].

Admirateur inconditionnel de l’Antique, le jeune [**Buonarotti*] (nom de famille de Michel-Ange) devient le protégé de Laurent dont il habite le palais. A l’hôpital Santo Spirito, il pratique l’anatomie et l’étude du corps humain. Les leçons en seront retenues pour plus tard.
Sa première sculpture, connue par les textes mais perdue, est un masque de faune. De cette époque datent « La Bataille des centaures » puis « La Vierge à l’escalier », deux reliefs de la Casa Buonarotti, à Florence.

En 1496, il créé son fameux « Bacchus » à Rome : jamais l’ivresse n’avait été montrée avec un tel réalisme, tout en étant idéalisée. En 1498/99, ce sera son extraordinaire « Piéta » du Vatican qui en fera « le premier sculpteur du monde ». De retour à Florence en 1501, il y réalisera le sujet de cet article : son grandiose David (1501/1503).
C’est une sculpture en marbre de 434 cm de hauteur ( 514 cm avec le socle). Elle est constituée d’un bloc d’une variété de marbre appelée  « marbre blanc statuaire de Carrare » qui, comme son nom l’indique, convient particulièrement bien à la sculpture. L’artiste n’a pas encore trente ans…

Il est exceptionnel que l’inspiration de Michel-Ange aille chercher un sujet à illustrer dans la Bible. La lutte de David contre Goliath est un épisode célèbre de L’Ancien Testament. Il se situe dans le Premier livre de [**Samuel*]. Ce combat, disproportionné, laisse peu de doute sur l’identité du vainqueur car les forces en présence semblent inégales : le jeune berger[** David*] face au géant [**Goliath*]. La Bible décrit ce dernier comme un monstre colossal d’environ trois mètres. Il porte lance et armure. Ce maudit Philistin provoqua les Juifs en les mettant au défi, pendant quarante jours et quarante nuits, de trouver un homme qui accepterait ce duel. Envoyé par Dieu, le berger David relève le gant jeté. Il se tient nu devant le monstre. Avec « l’appui du seigneur », à l’aide de sa fronde il lui lance une grosse pierre à la tête. Guidée par Dieu, celle-ci enfonce le crâne du colosse qui s’effondre. David lui tranche alors la tête. Le jeune homme deviendra le deuxième roi d’Israël. |right>

Une particularité distingue ce bloc de marbre, apparemment gâché, de tous les autres : il avait été ébauché par [**Agostino di Duccio*] (1463/66) qui se révéla incapable d’aller loin. Le bloc fut donc abandonné dans un coin. [**Antonio Rossellino*] s’en empara en 1476, pour renoncer immédiatement devant deux difficultés : le bloc présentait d’innombrables veinures qui entamaient sa compacité et il était très étroit. De plus une brèche était visible sur sa droite. Michel-Ange s’en servit pour creuser l’espace entre le torse et le bras droit. Un document d’époque précise : « le bloc est mal dégrossi et gît sur le dos ». Il fallait donc le redresser avant toute tentative de recréation d’un sujet sculpté.

Exposé aux intempéries devant le Palazzo Vecchio depuis 1504, il fut endommagé lors des combats de 1527 entre les Républicains et les Médicis : un projectile l’atteignit et brisa en trois morceaux son bras gauche. Ces trois parties furent récupérées par [**Vasari*] et [**Salviati*]. La restauration de l’œuvre, sur ordre de[** Cosme de Médicis*], duc régnant, eut lieu en 1543. Ni les guerres napoléoniennes, ni l’Unification italienne ne le firent changer de place. En 1873 la sculpture fut installée sous une coupole au coeur de la galerie de l’Académie, spécialement bâtie pour la recevoir. On lui adjoignit plusieurs esclaves prévus pour le Tombeau de Jules II qui ne furent jamais terminés par l’artiste. Ils forment comme une allée qui conduit jusqu’au David. Malheureusement, les orteils du pied droit sont très corrodées. Malgré tout, la sculpture fait un effet incroyable au spectateur, qu’il la voit pour la première ou pour la centième fois.

L’artiste montre David, une fronde (lanière de cuir servant de lance-pierre) dans la main gauche et dont la partie haute repose sur l’épaule gauche. Il est saisi dans les secondes qui précèdent l’affrontement. Son visage est tourné vers la gauche : il montre donc son profil droit, son nez régulier et droit présente deux narines creusées, tellement naturellement que l’admirateur de la sculpture a le sentiment qu’elle respire. Que l’on observe attentivement l’expression du visage comme la puissance du regard : le doute n’est pas permis, c’est l’instant où le jeune berger a décidé d’affronter le mal personnifié qu’est ce philistin abhorré. Sa concentration, sur ce qu’il doit réussir, est totale. Il va saisir son arme et le tuer en le frappant au front.|left>

Mais le physique du jeune homme, tel qu’exprimé par la statue, est celui d’un athlète d’une virilité parfaite. Il est la perfection masculine. La jambe gauche est un peu plus longue que la droite, facilitant la recherche d’équilibre des poussées liées à la densité du marbre. Son positionnement en léger contrapposto, le poids du corps reposant sur la jambe gauche, traduit des ressentis de violence et de haine, dominées et réduites en servitude par le héros biblique dans sa quête de vengeance, car c’est le calme qui se lit sur son visage, un calme soutenu par un souffle épique visiblement d’origine divine : le jeune berger est la main que Dieu a choisie pour détruire l’abominable barbare. Le pâtre n’a aucune hésitation et accomplira son destin de sauveur, littéralement « possédé par Dieu » : seul un miracle peut faire que David triomphe de son ennemi mortel. Observons les sourcils, broussailleux et interrogatifs de David : il sait que sa vie ne dépend que de sa foi en Dieu, car celui-ci est le maître du destin de son messager. Le regard du jeune homme est franc, résolu, direct. Malgré tout, on croit lire une question au fond de ses yeux : « serai-je capable de vaincre ? ». La bouche est marquée juste ce qu’il faut avec sa moue dubitative, tandis que le menton, point trop pointé vers l’avant, est surmonté d’une fossette qui accentue sa vérité.

L’œuvre, bien équilibrée (exploit retentissant si l’on considère l’état de départ du bloc), monte magnifiquement en hauteur tout en prenant possession de son espace environnant, créant une zone intermédiaire où interagissent la puissance tellurique irradiant de l’intérieur de la statue et les images qu’en perçoit l’œil émerveillé du spectateur. Cet état de fait est issu, consciemment, de la volonté de l’artiste dans son « combat avec l’ange » qui est une des caractéristiques de son art et de son esprit. Le ressenti de l’observateur est tellement violent, car une œuvre du divin [**Michel-Ange*] se reconnaît immédiatement que l’on ait la formation adéquate ou non, que David donne l’impression d’être dans l’instant qui précède sa marche à l’affrontement.

La précision des détails de la musculature du David sont infinis et l’on perdrait son temps à essayer d’en faire une nomenclature, les veines apparentes de ses mains gigantesques n’ont aucun équivalent dans la longue histoire de l’art tridimensionnel, les muscles sont d’une vérité inégalable tandis que la chevelure, bouclée et fournie, de cet Adonis biblique est parfaite. Le visage, idéalisé, est le reflet de l’âme qu’il porte en lui : une image de Dieu offerte aux regards de l’Humanité. Il n’existe aucun point de comparaison possible, en sculpture, à la vision intemporelle que nous propose Michel-Ange avec cet archétype positif, apologie de la foi en la destinée humaine.

Et c’est là un des éléments fondamentaux de l’art tridimensionnel de l’artiste dans sa jeunesse : son optimisme pour le futur de la race humaine. Cette vision est en opposition totale avec celle d'[**Augute Rodin*], le sculpteur qui a le mieux compris , le mieux aimé et le plus intensément ressenti l’art de Michel-Ange, au point d’en faire sa référence absolue de l’art de sculpter. Mais son catastrophisme alarmiste, vécu en profondeur, est aux antipodes des sentiments du jeune Michel-Ange. C’est seulement avec son fantastique Balzac que Rodin rejoigne la hauteur spirituelle de son modèle, mais nous serons là vers 1890 et Rodin aura la soixantaine…
Il faudra attendre sa rencontre avec la poétesse [**Vittoria Colonna*] pour que se développent en lui des tendances pessimistes qui lui feront prendre un autre chemin que ceux de sa juvénilité. A ce propos l’homosexualité de Michel-Ange, secret de polichinelle en son temps, est aujourd’hui de notoriété publique : ses poèmes à sa grande passion [**Tommaso di Cavalieri*], beau gentilhomme romain passionné d’art, sont là pour le prouver. Mais cela ne l’empêcha pas de tomber éperdument amoureux de Vittoria Colonna, qui eut sur lui une influence si considérable que la dualité bien-mal et le salut de son âme seront les questions fondamentales qu’il se posera dans son âge avancé: l’Inquisition gardera un oeil sur lui le soupçonnant d’hérésie. Heureusement, cela n’alla pas plus loin et il ne le sut jamais. La plupart des commentateurs de son œuvre ont négligé ses rapports avec le cercle qu’avait initié autour d’elle la poétesse : ils ne savent ni où ni comment situer cette  hétérodoxie dans l’aventure personnelle de l’artiste. Pourtant, il y aurait matière à examen…|right>

Ce chef d’œuvre universel frappa d’étonnement les contemporains, fascinés par ce qu’ils voyaient, comprenant seulement qu’ils regardaient quelque chose qui les transcendait. Cette sculpture devint alors une allégorie transparente des vertus de [**Florence*], jusqu’au retour des [**Médicis*] en 1527. Elle ne fut vraiment comprise du grand public qu’à la fin du XIXème siècle. C’est seulement à cette époque qu’elle fut considérée supérieure à toutes celles de la Renaissance comme à toutes celles de l’Antiquité classique qui existent encore.

Mais la profondeur spirituelle du sujet créé va bien plus loin que d’être un exploit unique de l’art tridimensionnel : de nos jours, sa vérité intrinsèque nous apparaît enfin. Au-delà d’un réalisme de façade ( le métier du sculpteur), au-delà d’une introspection muette du caractère et du tempérament de l’homme représenté ( le talent du sculpteur), au-delà du génie individuel du sculpteur (sa « Terribilita »), dans les terres inconnues de la création artistique, le levain d’une alchimie psychologique et intellectuelle s’est uni à un œil apte à représenter l’immatériel et à une main d’une compétence illimitée, permettant l’accès à la quintessence de ce que l’art peut donner : être l’image du destin d’une civilisation, ici celle de la Renaissance, à l’instar de la Joconde de [**Léonard de Vinci*] ou de Guernica de [**Picasso*] pour le vingtième siècle.

[**Jacques Tcharny*]|right>

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WUKALI 20/07/2017