Authenticity or just a fake, a pale copy?
Dans la longue histoire de la peinture ancienne, nombreux sont les tableaux dont les attributions ont changé au cours des temps. Parfois on trouve deux versions, voire plus, d’un même sujet chez un peintre. Certaines sont authentiques, d’autres sont des œuvres d’atelier, des travaux d’épigones où, carrément, des faux.
Récemment est réapparue, en France, une version de « Judith décapitant Holopherne » proche du[** Caravage*] (1573-1610). Mais est-elle du maître ou non ?
Ce thème est connu chez le Caravage par une version dont l’authenticité est niée par certains. Elle est conservée à la Galerie Nationale d’art ancien à Rome. C’est une huile sur toile de dimensions 145x198cm. Elle date des années 1599/1602. Elle est historiquement répertoriée, mais fut longtemps considérée comme perdue. Seulement retrouvée, vers 1950, par [**Roberto Longhi*] dans une collection romaine, elle provoqua d’âpres débats d’attribution.
L’ancienneté de la toile ne faisant aucun doute, la question fut de savoir si c’était un original du Caravage ou non. La découverte de la seconde, elle aussi incontestablement ancienne, de dimensions 144x173cm, relança le débat ces derniers mois : « ne serait-ce pas celle-ci l’original du Caravage ? » susurrent certains à voix tellement basse que tout le monde peut entendre les tenants de celle-ci.
Nous allons débrouiller cet écheveau, sur lequel s’est greffé le problème de la valeur vénale de l’œuvre : les peintures du Caravage sont très rares sur le marché de l’art et le prix d’un tableau d’atelier n’a rien à voir avec celui d’un original, on le comprendra facilement.
[(Le sujet est assez courant dans la peinture, surtout celle d’expression baroque dont le [**Caravage*] fut l’inventeur. Le thème artistique est issu du livre de Judith de l’Ancien Testament : la ville de Béthulie est assiégée par l’armée assyrienne sous les ordres du général Holopherne. La belle jeune veuve Judith pénètre dans la tente du général, le séduit et l’enivre. Il s’effondre sur son lit et perd connaissance. Elle le décapite et emporte sa tête dans un panier. La ville sera sauvée.
Examinons d’abord la version romaine. La Judith est une magnifique jeune femme d’une beauté incomparable. Ce qui ne peut surprendre : c’est [**Fillide Melandroni*], la plus extraordinaire de toutes les courtisanes du temps, qui en fut le modèle. Elle avait dix-neuf ans en 1600…Elle posa aussi pour « Sainte Catherine d’Alexandrie »(vers 1598), pour Marie Madeleine de « Marthe et Madeleine »(1598/99) et pour « Le portrait d’une courtisane » détruit à Berlin en 1945. Ces trois tableaux sont, au moins, de l’atelier.
La radiographie a fait apparaître qu’au départ Judith avait les seins nus, indice d’un rapport direct au maître lui-même. La face de la servante est marquée d’une cruauté inattendue. La brutalité de l’action est soulignée par la virtuosité de l’artiste et ses capacités à utiliser la lumière. Une fois de plus, Caravage rejette les conventions picturales du temps. C’est ce que refusèrent d’admettre et d’accepter nombre d’historiens d’art de l’époque, rebutés par cette violence, cette cruauté et cette férocité auxquelles ils ne pouvaient souscrire. Leurs erreurs d’interprétation et de compréhension nous étonnent aujourd’hui : ils JUGERENT le tableau suivant des critères personnels assujettis à leur personnalité et à leur époque.
Pour saisir l’essence d’un tableau ancien, quel qu’il soit, l’observateur doit faire ABSTRACTION de ce qu’il est, se servir de ses connaissances et trouver son chemin à l’intérieur de l’œuvre grâce à un fil d’Ariane unique : les yeux de la période de la peinture. Reconnaissons que ce n’est pas toujours simple.
L’aspect théâtral, baroque, du traitement surprend : Holopherne, bouche ouverte sur une langue rouge sang, crie et hurle beaucoup trop pour que l’on y croit pendant que l’héroïne lui découpe la tête, comme le ferait un boucher avec un morceau de viande. Quant à la vieille servante au regard de démente, elle grimace une haine de Polichinelle tout en s’apprêtant à enfouir la hure du général dans sa besace.
Le corps légèrement cambré de cette déesse de caniveau occupe si fermement l’espace de gauche du tableau qu’il devient le centre psychologique du sujet peint. Normalement, ça aurait du être l’acte montré : la décapitation. La lumière détache ce merveilleux corps des fonds très sombres, presque noirs, le soulignant, l’irradiant, lui conférant son volume, sa spiritualité et sa puissance attractive. Ici, on peut réellement dire que la profondeur de champ est rendue par la lumière qui sculpte les figures. Le spectateur, victime consentante de cette force, devient alors le satellite de cette clarté planétaire fascinante. Bien évidemment, c’est le génie pictural du Caravage qui, tel un fleuve déchaîné, emporte tout sur son passage. En vérité, ce tableau est un chef d’œuvre parce que sa réalisation technique est parfaite et que sa mise en scène est d’une densité inconnue jusqu’alors. Ce sont des caractères baroques, nouveaux en cette fin du seizième siècle.
Le visage de Judith est marqué d’une volonté impérieuse, d’une énergie au service de sa cause qu’aucun autre peintre du temps n’était capable de rendre. Le visage de sa vieille servante n’a rien à lui envier. La différence, c’est qu’une forme de folie semble s’emparer d’elle. Toutes deux regardent le barbare expirant. On remarquera un trait maniériste insolite chez Caravage : la longueur anormale du cou de la jeune femme.
Quant à Holopherne, étant donné que son cou est déjà à moitié tranché et que le sang gicle, on se demande comment une telle expressivité douloureuse peut apparaître. C’est risible pour nous mais par pour l’époque : on ne doit pas oublier que l’art baroque est lié à la Contre-Réforme catholique. Ce qui signifie que la grande majorité des populations était analphabète, donc que les peintures étaient montrées pour frapper les esprits populaires, très naïfs en ces temps lointains et troublés. Il fallait ramener dans le giron de Rome le plus possibles de « brebis égarées ».
Si le centre psychologique du tableau se situe au niveau de la poitrine de Judith et de la courbe en arc de son mouvement vers l’arrière, le centre géométrique est dans le poignet qui tient le sabre : il ne s’agit pas d’un couteau comme sa longueur et sa lame courbée le prouvent. Aucune hésitation chez les deux femmes. Au contraire, elles sont concentrées sur l’action en cours. Leurs regards sont fixés sur la tête du barbare mourant dont les yeux, en coma outrepassé, le montrent à l’instant du trépas. Son corps possède une impressionnante musculature. Ses mains paraissent vouloir s’accrocher aux draps du lit, en un ultime soubresaut. Détail capital : le superbe rideau rouge sang au-dessus du barbare et du bras de Judith annonce directement celui de « La mort de la Vierge » du Louvre. Quant aux valeurs colorées, elles sont nettes avec des rouges dramatiques, des blancs voluptueux dans le corps de Judith, des jaunes-orangés assourdis et lourds tirant sur un rose triste et des ocres chairs vivants.
L’énergique composition du tableau, le rythme imposé au regard du spectateur par l’utilisation de lumières franches éclairant les éléments-clés de l’œuvre, l’aspect typiquement caravagesque des volumes de Judith et l’arôme subtil que dégage le visage de la jeune veuve, sont des preuves absolues de la paternité du Caravage lui-même, excluant toute ambiguïté.
Il en va tout autrement pour le tableau retrouvé à Toulouse. Comme indiqué, il est ancien : probablement de l’époque du Caravage. Mais l’inscrire dans le corpus de l’artiste est impossible, nous allons expliquer pourquoi. D’abord, suite à un travail minutieux sur les pigments*, la preuve a été faite qu’ils n’ont rien de commun avec ceux utilisés par le Caravage.
Maintenant regardons ce tableau : une lourde Judith, qui n’est visiblement pas Fillide Melandroni, à la peau flasque, aux yeux vides, aux gros seins minables, fixe distraitement le spectateur tout en écoutant ce que lui chuchote à l’oreille sa servante, une commère qui la regarde. Cette dernière montre un goitre monstrueux sur un cou raccordé par des « coutures ?» au tronc : on ne peut pas parler de corps dans ce cas ! Son nez bourgeonnant, ses rides grotesques, sa bouche édentée, sont les éléments dominants de son visage. Leurs commérages inintéressants forment le « centre psychologique » du tableau, si l’on peut dire.
Dans cette situation, on se demande comment la longue épée qu’elle tient de la main droite, complètement statique, a pu ouvrir en deux le cou d’Holopherne ! Sans doute est-ce un miracle de la peinture ! Cette « Judith » tient sa lame tellement de travers qu’il lui est strictement impossible de trancher la tête du barbare. La mollesse de l’acte est incroyable. Quant aux mains, ce sont des poèmes de nullité : les doigts, gourds et mal formés, ne tiennent pas l’arme, ils sont purement anecdotiques. Les yeux des deux femmes sont vides et rendent l’expression du néant. La sensation du spectateur c’est d’observer deux bovidés tranquilles et inexpressifs. La tête d’Holopherne est orientée vers le haut, de telle manière que le spectateur ne peut pas voir ses pupilles, en totale opposition avec ce que devrait être la vision de sa souffrance par l’observateur, comme dans la première version décrite. Aucune énergie ni aucune profondeur de champ n’existent ici. La lumière, très réduite et très vague, se perd dans un vide sidéral : celui d’une composition décorative due à un peintre secondaire. Quant au rideau rouge du fond, inerte, il occupe tout l’espace : le peintre était incapable de centrer son travail, de rendre les volumes par la lumière. Au grand dam du spectateur, le ressenti en est une morne confusion. Cette peinture est, stricto sensu, inepte. L’inclure dans le catalogue des œuvres du Caravage serait absurde.
* pour la référence des travaux de recherches sur les pigments effectués par Mina Gregori et Giani Papi
A lire aussi dans WUKALI (cliquer) au sujet de l’oeuvre du Caravage.
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WUKALI Article mis en ligne le 19/10/2018)]
