A unique and tremendous painting by a master of the Italian Renaissance in Florence


[**Sandro Botticell*]i ( Florence 1444/1445-1510) est un des peintres essentiels de la Renaissance en Italie. D’origine humble car son père était tanneur, il sera membre de l’atelier de [**Filippo Lippi*] vers 1464/67. Il y croisera notamment [**Verrocchio*]. Dès 1470, il a son propre studio où il reçoit de nombreuses commandes. Sa connaissance de l’antiquité gréco-romaine est profonde, liée à sa formation chez Lippi.

Il fera partie du cercle du plus connu de tous les humanistes : [**Pic de la Mirandole*]. Ce qui signifie l’assimilation des idées dominantes des néoplatoniciens, chose généralement compliquée pour un artiste, alors considéré comme « artisan, donc béotien », mais relativement aisée pour cet homme au caractère mélancolique, méditatif, introverti, réflectif et contemplatif. Botticelli était un intellectuel de la peinture. Son invention du dessin « en arabesque » n’a donc rien de surprenante : cela correspond à son tempérament. Elle nourrira le mental comme le visuel de l’artiste, lui ouvrant les portes d’une synthèse picturale nouvelle : matérialiser, sur ses toiles l’idéal de beauté théorisé par les philosophes du cercle de Pic. Seul un génie est capable d’une telle alchimie cérébrale : Botticelli était de ceux-là. De ce fait, ses œuvres ne pouvaient être appréciées, et achetées, que par des clients très cultivés… et très riches.

Malheureusement il s’égarera sous l’influence de [**Savanarole,*] allant jusqu’à brûler ses nombreuses œuvres érotiques, très célèbres en son temps, voire celles qui représentaient un quelconque sujet profane. La vision que nous avons de lui est donc complètement faussée. Le mal est irréparable.

« Le Printemps » est une peinture à la tempera ( basée sur une émulsion, existe depuis l’Égypte pharaonique) sur panneau de bois, exécutée entre 1478 et 1482. Elle est en bon état et conservée à la [**Galerie des Offices*] de Florence. Ses dimensions sont : hauteur 203 cm, longueur 314 cm. 
Nous allons essayer de regarder, de voir, de lire, de décrypter et de comprendre ce que nous voyons, pour jouir de sa « substantifique moelle ».

C’est [**Vasari*] qui baptisa ce tableau Le Printemps. Ce nom est resté mais il pourrait tout aussi bien s’intituler « le jardin de Vénus » vu ses composants. C’est aussi une apologie de [**Florence*], la ville de Flore et des fleurs. Son rapport avec le poème de [**Politien*] consacré à Vénus est incontestable, mais c’est seulement une partie de sa vérité.

Nous voyons six figures de femmes, encadrées par deux figures masculines, tandis qu’un Cupidon aux yeux bandés, le diable de l’Amour, les dominent : c’est lui le « Maître du jeu ». L’Amour rendrait-il aveugle ? En tout cas, il n’existe aucune rupture entre les différents éléments constitutif de ce tableau : la compréhension de l’œuvre exige la lecture complète de l’œil.

Un allongement prononcé des figures est évident mais l’on ne peut pas parler de maniérisme, car la structure physique du tableau, authentique pensée peinte de l’artiste, reste marquée du sceau de l’émerveillement devant le printemps de la vie qui bourgeonne. Même le chromatisme utilisé souligne cette fraîcheur de la première phase d’une civilisation débutante avec des couleurs tendres et douces d’un matin de printemps. Une sensation de fragilité du temps qui passe en est la conséquence. Le tableau appartient encore à ce que l’on nomme « la première Renaissance », celle initiée par Florence.

Les femmes sont bien coiffées, leurs visages sont nettement ovalisés. Leurs bouches montrent de belles lèvres tandis que les nez sont droits et minces et les yeux un peu fendus en amande. Naturellement, il s’agit de l’expression inconsciente de l’archétype de la femme chez Botticelli.

Le premier plan est composé de figures aux teintes éclaircies ( mêmes les rouges) sur un fond végétal plus foncé ( des verts assourdis). Cette variable n’est due qu’a la lumière, donc à la palette colorée de Botticelli, et en aucun cas à des variantes de couleurs naturelles.

Les personnages se distribuent ainsi de gauche à droite : Mercure aisément reconnaissable avec son casque, avec son vêtement, avec la branche d’arbre tenue de la main droite, dressée, qui bloque les nuages porteurs d’orage, avec ses énormes sandales de cuir, cloutées et protégées de métal. Son visage est dirigé vers l’extérieur, visiblement pour empêcher toute intrusion indésirable.

Il est suivi des Trois Grâces, lesquelles portent des robes transparentes aux effets nacrés qui semblent flotter dans un espace environnant vivant. Leurs pieds, d’un réalisme magique et d’une légèreté déifiée, amorcent des pas de danses. Les jeux de leurs mains sont magnifiques : comme on le voit, la perspective est une question qui ne préoccupe pas Botticelli, bien plus intéressé par l’utilisation de la ligne sinueuse, de l’arabesque, comme moyen de description et d’organisation de l’espace. Par exemple, les positions des diverses mains, aux doigts effilés, sont descriptives non seulement de leurs actions mais aussi de ce qu’elles représentent dans le vocabulaire pictural du temps. Pour s’en convaincre, regardons les Trois Grâces dont les mains s’unissent par les bouts des doigts : la première, à mi-hauteur, prend, la deuxième, inclinant le bras, reçoit et la dernière, dans une envolée gestuelle, donne. Au-delà d’un aspect de danse antique purement décorative, elle expliquent tout un rituel philosophique de l’époque, sans véritable rapport à l’antiquité classique.

Légèrement en retrait Vénus vue de face et quasiment axe de symétrie du tableau, au ventre rond, semble sur le point d’accoucher, d’enfanter un monde nouveau. Elle porte un serre-tête sur une coiffure voilée, caractéristique des femmes mariées de l’aristocratie de l’époque, à Florence. On voit un collier en croissant d’or sur sa poitrine.

Cupidon, de petite taille, les yeux bandés et la flèche qu’il va lancer sur le point de partir, se positionne au-dessus de sa mère. Suit la figure du printemps, quelque peu orientée vers sa droite où est la déesse de l’amour, paraît assez énigmatique avec sa physionomie d’ange perdu dans ses pensées. Viennent ensuite une jeune Flore ( en réalité la nymphe des fleurs Chlorys) et Zéphyr qui cherche à l’attraper, voire à s’emparer d’elle. Les figures masculines sont donc rejetées aux extrêmes.

Le personnage central n’est pas Vénus. Si le centre géométrique de l’œuvre se trouve au niveau du ventre gonflé de la déesse, dans la partie basse gauche de l’arabesque formée par la bordure rouge du vêtement recouvrant sa robe transparente ; le centre psychologique est étonnamment placé si l’on se rappelle correctement ce que veut dire le terme : l’endroit d’où l’œil du spectateur organise sa vision. Il est située sur une droite partageant le milieu visage et celui du corps du Printemps. Lequel amorce un pas d’une marche assurée, introduisant une notion de durée inattendue.

L’extraordinaire figure du Printemps semble ouvrir le chemin à la déesse : ne lance-t-elle pas des fleurs là où se poseront les pas de la divinité de l’amour ? Son incroyable beauté est irréelle certes, mais c’est une asymptote vers laquelle tend l’art bidimensionnel de la Renaissance : une beauté parfaite, inaccessible donc platonique.

Il n’en va pas de même pour Vénus : son ventre arrondi comme son visage pensif n’ont rien de mythologique ; ils ramènent à la Vierge chrétienne dont cette Vénus est une incarnation païenne, correspondant à l’état psychologique de l’artiste en cette période de sa vie.

Le spectateur ressent cette incroyable fascination que dégage la figure du Printemps, faussement ingénue mais tranquille, devenue une sorte d’aimant psychologique, pour ne pas dire psychanalytique. C’est dans la perfection totale de son rendu physique qu’il faut rechercher son attrait de sirène picturale.

Le cycle complet qu’est cette peinture se termine avec les figures de Zéphyr et de la jeune Flore, à la robe transparente, dont des fleurs sortent de sa bouche. Le dieu mythologique du vent exhale un air qui trouble visiblement la jeune fille : on le voit sur son visage. Les bras allongés de Zéphyr s’emparent d’elle, le rictus de la physionomie de ce dernier marque une volonté certaine : celle de prendre Flore, dans tous les sens du terme. Dans la composition de l’œuvre, Zéphyr apporte un élément spécifique : il est porteur du vent, de l’humidité et de la chaleur nécessaire à l’éclosion du printemps, sujet de ce tableau.

Regardons maintenant le fond végétal constituant l’arrière de l’œuvre. Les troncs d’arbres servent de barrière protectrice à la scène que rien ne doit perturber. Malgré tout, on note deux larges ouvertures, vers un ciel bleu immaculé, derrière cette incarnation particulière, véritable Vénus-Marie. La synthèse picturale est tellement forte, et tellement réussie, que ces deux trouées dans le végétal semblent former une auréole christique autour de la tête de la figure de Vénus-Marie. Aux extrêmes, derrière le rideau d’arbres, on aperçoit un paysage de vallée, de montagnes et d’eaux au lointain.

Comme on peut le comprendre par la présence des fruits qui pendent des branches, ces arbres sont des orangers. A ceux-ci, en hauteur, répondent les parterres de fleurs au sol. On a dénombré plus de 500 espèces végétales dans ce jardin de Vénus mitigé de jardin marial. Bien entendu, ces fleurs caractérisent aussi la saison offerte à l’appétit du regard du spectateur : le printemps.

Cette œuvre, véritable enchantement visuel, possède une grâce féminine unique. C’est le paradigme de la femme qu’illustre ici Botticelli. Mais il est mâtiné du plus fort de tous les sentiments humain : l’Amour, Amour du mystère de la féminité complètement sublimé. Finalement, cette transmutation alchimique atteint le plus haut niveau possible : celui de la fusion de tous ses éléments en une représentation du Paradis terrestre et de l’Age d’Or.

C’est ce qui fait son intemporalité et sa perfection. Le chef d’œuvre ne s’explique jamais entièrement avec des mots : il garde sa part d’inconnu et d’irrationalité. Cette peinture est l’œuvre d’un génie.

[**Jacques Tcharny*]


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WUKALI Article mis en ligne le 15/12/2018)]

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