Le plus puissant sculpteur de l’Histoire est Michel-Ange (1475-1564). C’est une évidence reconnue par l’immense majorité des connaisseurs. Son œuvre est presque uniquement constituée de statues de marbre de Carrare.
De nos jours, il est de bon ton de considérer que le « Non fini » est le nec plus ultra de la sculpture, quelle que soit l’époque considérée.
Pour Michel-Ange, cela a des conséquences dans « les salons où l’on cause »… Pas toujours à bon escient. Cette attitude a influé sur l’état d’esprit du spectateur anonyme : faussement, de manière artificielle et sans réflexion personnelle.
Si personne ne discute que les deux plus extraordinaires créations de l’artiste sont la Piéta (1498-1499) de Saint-Pierre de Rome et le David (1501-1504) de la galerie de l’académie de Florence, certains affirment qu’elles souffrent tout de même d’un défaut : elles sont trop finies, trop parfaites, et que, finalement, la Piéta Rondanini (1552-1564) les vaut bien par son aspect inachevé, voulu en toute volonté par Michel-Ange.
Rien n’est plus faux ! C’est un mensonge éhonté pour quiconque a étudié, de près, la matière constitutive de ces trois œuvres : le marbre.
(Ayant été à Carrare pour préparer mon mémoire d’expert en sculpture du marbre(1989/90), je fus reçu comme tel à la Compagnie Nationale des Experts, puis comme assesseur aux douanes. C’est donc l’expert et technicien du marbre qui écrit cet article.)
La vérité du marbre
Avant tout il faut différencier le marbre de l’albâtre. L’albâtre, un sulfate de calcium, se raye à l’ongle, pas le marbre, de quelque origine soit-il. L’albâtre présente des transparences variables en réfraction, pas le marbre.
Le mot marbre est d’origine grecque, signifiant : « brillant ». Sa densité tourne autour de 3,2. Le marbre est un carbonate naturel de calcium, constitué principalement de cristaux de calcite. La lumière y pénètre jusqu’à deux ou trois centimètres de profondeur et se réfracte sur les cristaux. On appelle cristal l’élément de base constitutif du marbre : son atome élémentaire en quelque sorte.
C’est cette réfraction de la lumière qui fit son succès : elle attire irrésistiblement l’œil humain. Ce qu’un polissage de qualité peut, incroyablement, accentuer.
Le marbre de Carrare se reconnaît facilement des marbres grecs classiques ( Hymette, Paros ou Pentélique) : très homogènes ses cristaux sont tous de même taille, plutôt moyenne, ils sont identiques dans toutes les directions et réfractent pareillement. Les marbres grecs sont constitués de cristaux de grandes tailles, fréquemment différentes, ils sont orientés dans des directions diverses, réfractant par groupes variés. Pour qui a l’habitude les différences sautent aux yeux.
Michel-Ange travaillait uniquement la taille directe, sans praticien, sans mise au point. L’acte créateur se fait par enlèvement de matière : l’artiste possède à fond la technique, tandis que le résultat désiré est parfaitement clair dans son mental.
Il n’y a plus qu’à ôter la gangue de marbre qui empêche l’œuvre d’apparaître… Évidemment, c’est plus facile à dire qu’à faire… Sauf pour un sculpteur de la trempe de Michel-Ange !
Rassurons le lecteur : à ce niveau de compétence et de capacité créatrice il existe peu d’élus. Michel-Ange présidait ce cénacle restreint…
À l’origine du David
Le David (1501/1504) est une sculpture de marbre de 434 cm de hauteur ( 514 cm avec le socle). Elle est constituée d’un bloc de marbre blanc statuaire de Carrare qui, comme son nom l’indique, convient particulièrement bien à la sculpture.
Il est exceptionnel que l’inspiration du sculpteur aille chercher un sujet à illustrer dans la Bible. La lutte de David contre Goliath est un épisode fameux de l’Ancien Testament.
Ce combat, disproportionné, laisse peu de doute sur l’identité du vainqueur, car les forces en présence semblent inégales : le jeune berger David face au géant Goliath. La Bible décrit ce dernier comme un monstre colossal d’environ trois mètres portant lance et armure.
Ce maudit Philistin provoqua les Juifs en les mettant au défi, pendant quarante jours et quarante nuits, de trouver un homme qui accepterait ce duel. Envoyé par Dieu, le berger David relève le gant jeté. Il se tient nu devant le monstre.
Avec « l’appui du seigneur », à l’aide de sa fronde il lui projette une grosse pierre au visage. Guidée par Dieu, celle-ci enfonce le crâne du colosse qui s’effondre. David lui tranche alors la tête. Le jeune homme deviendra le deuxième roi d’Israël.
Petite histoire
Une particularité distingue ce bloc de marbre, apparemment gâché, de tous les autres : il avait été ébauché par Agostino di Duccio (1463/66) qui se révéla vite incapable de le dégrossir. Le bloc fut donc abandonné dans un coin. Antonio Rossellino s’en empara en 1476, pour renoncer immédiatement devant deux difficultés : le bloc présentait d’innombrables veinures qui entamaient sa compacité, et il était très étroit. De plus une brèche était visible sur sa droite. Michel-Ange s’en servit pour creuser l’espace entre le torse et le bras droit.
Un document d’époque précise : « le bloc est mal dégrossi et gît sur le dos ». Il fallut le redresser avant toute tentative de création d’un sujet sculpté.
La statue, exposée aux intempéries devant le Palazzo Vecchio, fut endommagée lors des combats de 1527 entre les Républicains et les Médicis : un projectile l’atteignit et brisa en trois morceaux son bras gauche. Ces trois parties furent récupérées par Vasari et Salviati. La restauration de l’œuvre, sur ordre de Cosme de Médicis, duc régnant, eut lieu en 1543.
C’est seulement en 1873 qu’il fut déplacé en un lieu protecteur. La sculpture fut installée sous une coupole au cœur de la galerie de l’Académie, spécialement bâtie pour la recevoir. On lui adjoignit plusieurs esclaves, prévus pour le tombeau de Jules II mais qui ne furent jamais terminés par l’artiste. Ils forment comme une allée qui conduit jusqu’au David.
Malheureusement, les orteils du pied droit sont très corrodés. La sculpture fait un effet phénoménal sur le spectateur, qu’il la voit pour la première ou pour la centième fois.
Description analytique de la sculpture
L’artiste montre David une fronde (lanière de cuir servant de lance-pierre) dans la main gauche, et dont la partie haute repose sur l’épaule gauche. Il est saisi dans les secondes qui précèdent l’affrontement.
Son visage est tourné vers la gauche : il montre donc son profil dextre. Son nez, régulier et droit, présente deux narines creusées si naturellement que l’œuvre paraît respirer.
Que l’on observe attentivement l’expression du visage comme la puissance du regard : c’est l’instant où le jeune berger a décidé d’affronter le mal personnifié qu’est ce philistin abhorré. Concentré, il va saisir son arme et le tuer en le frappant au front.
Le physique du jeune homme, tel qu’exprimé par la statue, est celui d’un athlète d’une virilité parfaite. Il est la perfection masculine. La jambe gauche est un peu plus longue que la droite, facilitant l’équilibre des poussées liées à la densité du marbre.
Son positionnement, en léger contrapposto (2*), traduit des ressentis de violence et de haine, dominés par le héros biblique dans sa quête de vengeance : le calme se lit sur son visage. Un calme soutenu par un souffle épique visiblement d’origine divine : le jeune berger est la main que Dieu a choisie pour détruire l’abominable barbare.
Compte tenu de la densité du marbre, le poids du corps reposant sur la jambe gauche nécessite un appui pour stabiliser la statue : c’est la souche d’arbre adroitement camouflée derrière cette jambe.
Le pâtre n’a aucune hésitation et accomplira son destin de sauveur, littéralement « possédé par Dieu » : seul un miracle peut faire que David triomphe de son ennemi mortel. Observons les sourcils, broussailleux et interrogatifs, de David : il sait que sa vie ne dépend que de sa foi en Dieu, le maître de son destin.
Le regard du jeune homme est franc, résolu, direct. Malgré tout, on croit lire une question au fond de ses yeux : « serais-je capable de vaincre ? ».
La bouche est très vivante avec sa moue dubitative, tandis que le menton, pas trop pointé vers l’avant, est surmonté d’une fossette qui accentue sa vérité.
L’œuvre est bien équilibrée, harmonieuse. C’est un exploit retentissant vu l’état de départ du bloc. David monte magnifiquement en hauteur, tout en prenant possession de son espace environnant, créant une zone intermédiaire où interagissent la puissance tellurique irradiant de l’intérieur de la statue et les images qu’en perçoit l’œil émerveillé du spectateur.
Cet état de fait est issu, consciemment, de la volonté de l’artiste dans son « combat avec l’ange » qui est constitutif de son art et de son état d’esprit.
Le ressenti de l’observateur est violent : David est dans l’instant qui précède sa marche à l’affrontement.
La précision des détails de sa musculature est infinie. On perdrait son temps à essayer d’en faire le recensement.
Les veines apparentes de ses mains gigantesques n’ont aucun équivalent dans la longue histoire de l’art sculptural, les muscles sont d’une vérité inégalable. La chevelure, bouclée et fournie de cet Adonis(3*) biblique, est parfaite.
Le bras droit est au repos. La main liée au corps est ingénieuse : ainsi pas de risque de casse ni de chute au sol, car la poussée vers le bas est évitée.
Le visage, idéalisé, est le reflet de l’âme qu’il porte en lui : une image de Dieu offerte aux regards de l’Humanité.
En sculpture, Il n’existe aucune comparaison possible avec cette vision intemporelle que nous propose Michel-Ange. C’est un archétype positif, apologie de la foi en la destinée humaine. Dans sa jeunesse l’artiste faisait preuve d’un optimisme enthousiaste sur le futur de la race humaine.
À la croisée des chemins
Il faudra attendre sa rencontre avec la poétesse Vittoria Colonna pour que Michel-Ange développe en lui des tendances pessimistes qui lui feront prendre d’autre chemin que ceux de sa jeunesse.
L’homosexualité de Michel-Ange est notoire. Mais cela ne l’empêcha pas de tomber follement amoureux, platoniquement, de Vittoria Colonna, qui eut sur lui une influence si considérable que la dualité bien-mal et le salut de son âme seront les questions fondamentales qu’il se posera dans son âge avancé.
Ce chef d’œuvre universel frappa d’étonnement les contemporains, fascinés par ce qu’ils voyaient, comprenant seulement qu’ils regardaient quelque chose qui les transcendait et les dépassait. Cette sculpture devint alors une allégorie transparente des vertus de Florence, jusqu’au retour des Médicis en 1527. Elle ne fut vraiment comprise qu’à la fin du dix-neuvième siècle. C’est à partir de cette époque qu’elle fut considérée comme la sculpture la plus extraordinaire de tous les temps.
La profondeur spirituelle du sujet créé nous est évidente aujourd’hui : sa vérité intrinsèque explose au regard fasciné du spectateur. Au-delà d’un réalisme de façade ( le métier du sculpteur), au-delà d’une introspection muette du caractère et du tempérament de l’homme représenté ( le talent du sculpteur), au-delà du génie individuel du sculpteur (sa « Terribilita »), dans les terres inconnues de la création artistique, le levain d’une alchimie psychologique et intellectuelle s’est uni à un œil apte à représenter l’immatériel et à une main d’une compétence illimitée, permettant l’accès à la quintessence de ce que l’art peut donner : être l’image du destin d’une civilisation, ici celle de la Renaissance, à l’instar de la Joconde de Léonard de Vinci, ou de Guernica de Picasso pour le vingtième siècle.
L’autre Piéta
La Piéta Rondanini est une sculpture en marbre blanc statuaire de Carrare, d’une hauteur de 195 cm, conservée au château Sforza de Milan. C’est la dernière œuvre créée par l’artiste, à laquelle il travailla de 1552 et sa mort en 1564. Elle est restée inachevée.
On la tient pour liée, voire issue, de la déchirure spirituelle vécue par l’artiste dans ses dernières années, suite à son entrée dans le cercle de Vittoria Colonna.
Michel-Ange affirmait alors « renoncer complètement au monde et reporter toutes ses pensées sur Dieu »(1*)
Il est indéniable que le sculpteur était devenu, littéralement, crucifié par l’idée de son salut éternel. Ce fut un bouleversement complet de son mental et, par voie de conséquence, de sa vision du monde. Ce qui, malheureusement, incluait son art.
Les seules parties presque terminées sont les jambes, ainsi que le bras droit du Christ qui est complètement détaché de la masse de marbre. L’allongement des jambes est excessif, conférant un caractère maniériste accusé à la sculpture. Elles sont grêles et, surtout l’angle qu’elles forment est détestable. Esthétiquement c’est une incorrection totale et inacceptable.
Les pieds sont mal formés et, pire que tout, leur longueur démentielle a obligé le sculpteur à amincir le socle à l’endroit de leur contact avec lui. L’artiste ne pouvait pas raboter les autres parties du socle au même niveau : la base n’aurait plus été capable de supporter le poids de la sculpture, vue la densité du marbre. Elle aurait cédé, entraînant la chute de la statue.
Le résultat est une catastrophe pour l’œil horrifié du spectateur, devenu témoin de la déchéance de l’artiste. Des erreurs pareilles chez Michel-Ange ? Comment est-ce possible ? Que se passe-t-il donc?
Pour le comprendre reportons-nous au bras droit. Il est plus réussi que les jambes : position presque crédible, finesse de l’exécution…Mais alors pourquoi est-il détaché de la masse de marbre ? Observons-le bien : la partie supérieure s’arrête brutalement, en moignon. L’épaule est trop loin, le bras ne l’atteindra jamais ! L’espace les séparant est vide : le morceau de marbre qui aurait du se trouver là a disparu…
Michel-Ange fut incapable de créer ce bras en fonction du corps. Sa vision mentale de la statue, il fut impuissant à la transférer dans la réalité. Et ce qui devait se produire arriva : le fragment de marbre, trop travaillé, de réduction en raccords, devint trop mince, inapte à supporter le poids du bras malgré les tentatives de l’artiste pour le récupérer. Au final il n’y eut plus rien en lieu et place !
D’où la position invraisemblable de cette jolie pièce de marbre, isolée, qu’est le bras… Pour réduire les risques de casses un pont de métal a été installé entre le corps et le bras…
Quant au corps du Christ il est trop long, mais comme il n’est qu’ébauché, à l’instar de celui de la Vierge, cela devient secondaire. Les têtes ne sont pas même esquissées.
On a voulu voir dans le positionnement de Jésus et de sa mère, comme blottis l’un contre l’autre, la volonté de l’artiste de les fusionner. En fait, cette impression est due à l’incapacité de l’artiste à les individualiser.
Cette idée de fusion corporelle de la mère et de l’enfant est révélatrice d’un état psychique connu en psychanalyse : elle est œdipienne. Ce qui en dit long sur le mental de la majorité des analystes artistiques du siècle passé…
Il est tout aussi impossible de le méconnaître en histoire de l’art : tout au long du Moyen-Age on assiste à la montée en puissance du culte de la Vierge. C’est si vrai que, finalement, Marie est de la même taille que son fils, auquel elle fait face sur de nombreux tympans ou décors d’églises.
On a aussi prétendu que l’épurement des formes et le rythme ascensionnel de l’œuvre étaient confondus dans une sorte de synthèse lyrique unique en son genre.
C’est ridicule et stupide : aucun rythme, aucun lyrisme, aucune pureté, n’émane de ces formes ou tout est confusion, ou rien n’est crédible, ou tout n’est qu’impuissance créatrice. Quant au côté ascensionnel, on rêve : il n’y a ni montée, ni descente, ni esprit, mais seulement preuve de l’impuissance créatrice d’un vieillard.
Regardez le David et vous le constaterez : chez Michel-Ange, la puissance créatrice, l’énergie spirituelle, viennent de l’intérieur de la sculpture, irradiant la vie à l’extérieur. Ici, aucun esprit n’anime les volumes, tout est inerte, mort. La sensation est terrible mais réelle : la lumière n’arrive pas à se réfracter correctement sur les cristaux de calcite tellement elle se diffuse sur une surface mal dégrossie. C’est cela la vérité du marbre : elle ne pardonne pas les erreurs ni les approximations.
La Piéta Rondanini est un travail de vieillard sénile essayant de se survivre. C’est navrant.
Dieu merci, tous les autres travaux de l’artiste sont extraordinaires. Dans leur grande majorité, ils sont parvenus jusqu’à nous. Ils nous montrent des œuvres fantastiques où souffle l’esprit d’un artiste unique, incomparable et inégalé.
(1*) Anthony Blunt : la théorie des arts en Italie de 1450 à 1600, 1956
(2*) Le contrapposto implique qu’une jambe reste droite et fixe alors que l’autre est présentée en mouvement.
(3*) Le culte d’Adonis est d’origine orientale : en araméen Adonis signifie « monseigneur », en hébreu moderne c’est « monsieur »
