« Quanto » Giacosa et Illica, les librettistes des premiers opéras de Puccini, résument ici en un mot le drame. La cantatrice Floria Tosca demande avec lui le prix de son amant Carrravadossi au commissaire Scapia, pendant qu’on le torture en coulisse. Ce trio Carravadossi– Tosca– Scarpia, constitue le cœur de l’opéra. Le chiffre trois marque d’ailleurs l’opéra en entier ; il y a neuf personnages, dont trois principaux, trois lieux, trois temps. Dans cette concentration narrative, la musique de Puccini identifie chaque personnage à une couleur et un style propre, pendant qu’elle balance entre lyrisme et sécheresse. Scapia est un baryton sombre, implacable et sans scrupule ; Tosca, une soprano, qui, passant de la jalousie au suicide, sacrifie son innocence ; Carravadossi un ténor oscillant entre son amour et son courage. Cet alliage d’un libretto condensé et d’une musique tantôt lyrique tantôt implacable, fait reposer le drame sur les personnages sans la béquille du contexte historique et expose fortement les interprètes. Les quatre versions choisies ici (Carriglia, Gigli, Borgioli, di Fabritis 1938 ; Freni, Pavarotti, Milnes, Roseigno 1978 ; Tebaldi, Del Monaco, London 1959 et Callas, Di Stefano, Gobbi, De Sabbata 1953) montrent les différentes directions de l’opéra dans lesquels on peut encore l’entendre.
Version 1938 : Tosca : Maria Carriglia
Carravadossi : Benjamino Gigli
Scapia : Armando Borgioli
Chef d’orchestre : Oliveiro di Fabritis
Orchestre : Theatro dell’opera di Roma
Si de nombreuses interprétations nous séparent de cette version historique, ses qualités lui gardent son intérêt.
D’abord, celles de l’orchestre. Un orchestre qui, soulevant les couleurs et la vie de chaque scène, semble découvrir l’histoire au fur et à mesure de sa progression. Cependant il manque de cohésion, comme le carambolage du premier acte en témoigne. L’auditeur peut ainsi avoir l’impression d’un collage pas toujours bien réussi de beaux moments musicaux.
Ensuite celle de Carravadossi, une plus belle voix de l’opéra. Benjamino Gigli.
Bénéficiant d’une onctuosité admirable et sachant l’utiliser avec une souplesse confondante, il reste un atout majeur de cette version. Quand Carusso impressionnait avec son ouverture, son coffre et son amplitude vocale, Gigli touchait avec sa fluidité, ses nuances et son velouté. Puissance et charme, les deux phares éclairant l’avenir et entre lesquels leurs successeurs louvoieront pour trouver leurs voix sont désormais plantés. Ce faisant son art atteint sa limite avec Carravadossi. Si sa douceur illustre merveilleusement la juvénilité du personnage, elle exprime mal son courage. Carravadossi n’est pas qu’un jeune amant, mais il est aussi un résistant cachant un ami des forces d’occupation napoléoniennes. L’auditeur peut aussi ressentir une impression d’immobilité du personnage, quand l’opéra le fait évoluer, lui donnant ainsi le sentiment que Gigli se sert de l’opéra plutôt que de le servir.
Arrive la Carriglia. Il faut bien reconnaitre, que si on pouvait l’apprécier en 1938, aujourd’hui son style semble vieilli. A cet égard cette manière de se mettre en avant qu’à Gigli, sans doute intrinsèques à son époque, est avec elle à son apogée. C’est ainsi que ses aigües et son jeu sonnent exagérés jusqu’à la caricature, s’en est bien le plus grand défaut (écouter et voir la version (intégrale).
Enfin, Scarpia. S’il ne restait qu’une raison pour écouter cette Tosca, ce serait lui. Le seul qui ne se contente pas de chanter juste, mais donne aussi vie à son personnage. Il ne suffit pas d’être grave, il faut faire trembler avec lui. Et Armando Borgioli campant un chef de police qui ne se révèle que dans la solitude et la victoire, y parvient fort bien. On pourrait reconnaitre chaque Tosca à la manière dont le baryton lance « Tosca, finalemente mia ». Borglia y lâche brutalement les pulsions sadiques, qu’il s’avouait dans la solitude.
Sise entre la période de Gigli-Carriglia, dans laquelle on jouait pour la claque et la suivante de Borgioli, dans laquelle le jeu et le chant devaient correspondre, cette version synthétise la lourdeur de l’une avec la vitalité de l’autre. C’est pourquoi elle projette ses ombres et ses couleurs jusqu’à maintenant.
Version 1978 Floria Tosca : Mirella Freni
Carravadossi : Luciano Pavarotti
Scarpia : Sherril Milnes
Chef d’orchestre : Nicola Roseigno
Orchestre : National Philharmonic Orchestra
Nous nous trouvons ici face à une montagne, un monument du monde lyrique, aussi titanesque et sublime qu’éternellement semblable à lui-même. Et réaliser un opéra avec lui était loin d’être aisé. Il pouvait écraser ceux qu’il côtoyait sans même le vouloir. C’est qu’il réussissait avec un naturel stupéfiant un prodige que les ténors cherchaient intuitivement jusqu’à lui ; l’alliage idéal de la puissance et du charme. Son art était même tel, que les amateurs se demandent encore s’ils écoutent les opéras dans lesquels il jouait, pour eux-mêmes ou par rapport à lui. Il se surimprime même à ses rôles. (voir et écouter la version intégrale (cliquer) de l’opéra dans YouTube )
Et alors ?
Et bien l’on est ébloui par son « Recondita armonia » au levant du premier acte, aussi intérieur que pour la destinée, rayonnant d’une insouciante jeunesse, on est sous le choc de l’émotion au deuxième acte avec son « Victoria ! Victoria ! » soulevant ses cordes vocales sans les gâter et l’on admire son « E lucevan le stelle », crépuscule d’une jeune homme amoureux de la vie à en mourir, en se demandant comment il pouvait maitriser si aisément un rôle si changeant et si on regrette véritablement que l’image de Pavarotti, puisqu’il s’agit de lui, soit si forte.
Mais comment faire alors, quand on devait chanter avec lui sans être écrasé par son aura ? Il fallait sans doute, comme Mirella Freni, qui interprétait ici Floria Tosca, oublier sa célébrité mondiale, ne voir en lui que son ami d’enfance et chanter avec lui que pour et par la joie d’un bel opéra. La Freni incarne une Tosca fraiche, joyeuse et rétive au machiavélisme de Scarpia au premier acte, luttant jusqu’à se sacrifier au deuxième et maturée au dernier. Cette transition de l’innocence à l’action, de l’enfance à l’âge adulte, de l’égoïsme à l’altruisme, caractéristique des héroïnes des opéras de Puccini, Giacosa et Illica, demande aux sopranos d’unir, ou du moins de sous-tendre, une strate de gravité derrière une apparence candide. Et ce n’est pas un mince exploit que d’arriver avec le sourire comme la Freni le faisait.
Le couple Pavarotti-Freni est de ceux qui marque, simplement pour la joie, sans grandiloquence, sans préjugés, comme une source d’eau pure sur une haute montage en été…
Alors donc, face à ce mont solaire, grandit une vague noire qui bloque le foisonnement du premier acte, avant de déferler sur la Tosca au deuxième ; le Scarpia de Sherill Milnes.
Encore une fois, Scarpia doit faire trembler et Sherill Milnes y réussit en amenant le malaise chez l’auditeur. Il se découvre cruel au Te Deum du premier acte avec un chant en flux et en reflux, qui laisse monter ses instincts, manipulateurs en devenant impérial et tranchent sec devant la Tosca, avant de lâcher son sadisme avec le « Tosca, finalemente mia » avant son assassinat.
Cette version, bien que contenant un aspect romantique avec le couple Caradossi- Tosca, se focalise sur le duel entre Tosca et Scarpia, faisant du personnage de Carravadossi un instrument de torture autant que l’unité de mesure de leur affrontement.
Et donc, afin de permettre à ces monstres sacrés d’arriver à la mort en beauté, le chef Nicola Roseigno leur offre un orchestre sans heurt. Si cette conception de l’orchestre accompagnateur (et non comme acteur ou commentateur), pouvait être mise de côté durant les deux premiers actes, au troisième (durant lequel l’orchestre doit révéler ses qualités) en fusionnant le duo amoureux avec le fantôme de Scarpia, cette interprétation montre son insuffisance. L’auditeur ne peut s’empêcher de se retrouver sur sa faim avec l’orchestre. Quoi qu’il en soit le seul fait d’avoir pu permettre à Pavarotti, Freni et Milnes de se rencontrer suffit à le remercier.
Version 1959 : Floria Tosca : Renata Tebaldi
Carravadossi : Mario Del Monaco
Scarpia : George London
Chef d’orchestre : Francesco Molinari-Pradelli
Orchestre : chœur et orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome
Un opéra comme ça, le monde lyrique devait l’avoir attendu longtemps. Si la version de 1938 fermait la porte à la vielle conception de l’opéra en en indiquant une autre plus vivante avec Boglio, et si la version de 1979 rafraichissait avec Pavarotti et la Freni, cette version de 1959 avec Del Monaco, la Tebaldi et London est l’opéra en pleine gloire. Disons-le d’emblée, elle pourrait servir de mètre étalon à toutes les autres. Du plateau vocal à l’orchestre, tout y est musicalement parfait. On ne sait pas par la quoi commencer pour la décrire.
Par l’orchestre ? Il est clair et brillant, saillant par moments, et à d’autres moment il est tendre comme du velours, filant sans carambolage ni juxtaposition le drame. Cousant aussi bien le premier acte avec son Te Deum, que le deuxième avec son Vicce d’arte, relevant l’essence de chaque scène, tandis qu’il la joue, il donne un cadre solide à l’opéra. Un tel orchestre n’est pas qu’un accompagnateur, mais un commentateur. Avec lui, le dernier acte ne fait pas que conclure, il gagne en valeur. Tenant grâce à lui un caractère aussi bien narratif que critique et conclusif, il peut être aussi bien compris comme une synthèse de l’opéra entier. Brillant est bien le mot pour le définir.
Par la Tebaldi ? Elle montre une Tosca droite et fière. Mais c’est surtout sa voix qu’on retient. Une voix claire, apollinienne, idéale au point de rogner sur l’incarnation et de frôler de ce fait la mise de ses prestations en récital dilué par l’action. Bien qu’on remarque des fragilités dans les aigües, le premier mot venant à l’esprit en l’entendant est tout bonnement la perfection. Vocalement, tout y est taillé comme pour un diamant. Des la première scène, durant laquelle, après avoir hésité entre sévérité et tendresse, elle fond ses deux sentiments, en passant bien sûr par son magnifique Vicce d’arte, jusqu’à son accompagnement de la mise à mort de Caravadossi, l’auditeur se trouve face à un chant flamboyant, parce qu’impeccablement tenu. Aucune cantatrice avant elle (et sans doute jamais depuis elle), n’avait atteint cette perfection devenue pure émotion.
Par Del Monaco ? Il joue un Carravadossi aussi digne que la Tosca. De manière générale, les qualités vocales de Del Monaco correspondent à celles de la Tebaldi. Et si la perfection est ce qui définit le mieux la Tebaldi, le panache est ce qui définie le mieux Del Monaco. Il brille dés le Recondida armonica initial pour bruler de mille feux au E luce van le stelle final. Del Monaco arrive à l’émotion en poussant la technique jusqu’à son évanescence. Il semble cependant que rien ne l’atteigne, pas même la torture, et frôle plutôt que d’incarner la jeunesse du peintre. L’auditeur reconnait en effet en lui plus un homme jeune qu’un jeune homme.
La Tebaldi et Del Monaco réalisent ici comme dans leurs autresinterprétations la perfection vocale vers laquelle tendait plus de vingt ans d’un art lyrique. La Tebaldi en devient une femme angéliquement pure et Del Monaco un gentilhomme idéal. Et c’est justement par là même qu’ils interrogent. Sont-ils véritablement affectés par l’histoire ? Et peut -on atteindre cet idéal avec de la chair et du sang , car ils sont presque désincarnés. C’est toute la question de la présence du corps qui se pose du fait même de son absence dans leur jeu. Ce genre de question que seuls de grands artistes peuvent évoquer et ce qui concourt très probablement au bonheur de les écouter.
Par le Scarpia de George London ? Son aura continue avec l’orchestre au troisième acte. Avec lui, Scarpia n’est plus qu’un personnage crédible, il se libère du réalisme et laisse entrevoir sa véritable dimension. Ayant quasiment violé la Tosca au deuxième acte, il se dresse face à elle avec son Tosca finalemente mia pour la réduire à sa merci. Il se retient même de rire, lorsqu’elle lui demande le prix de la vie du peintre. Cette morgue, qui lui fait prendre de haut la cantatrice, et qui lui fait jouer avec les vies humaines, donne encore plus de force à son personnage. George London chante et joue un ogre de conte d’enfant, l’abus de pouvoir viril sacrifiant la jeunesse à son plaisir. Cette version est une version de chanteurs en studio. Elle conclue splendidement une recherche de la pureté vocale. Elle serait la meilleure et de loin sans la révolution Callas
Version 1953 : Floria Tosca : Maria Callas
Mario Carravadossi : Giuseppe Di Stefano
Scarpia : Tito Gobbi
chef d’orchestre : Victore de Sabbata
Orchestre : Orchestre de la Scala de Milan
Version 1964 : Floria Tosca :Maria Callas
Scarpia : Tito Gobbi
chef d’orchestre : George Prêtre
Orchestre : de la Société des concerts du Conservatoire
La Callas a laissé deux Tosca de studio, une de 1953 avec l’orchestre de la Scala mené par Victore de Sabbata, à ses côtés Giuseppe Di Stefano en Caravadossi et Tito Gobbi en Scarpia. Une autre grande version avec la diva est celle de 1964 avec l’orchestre du conservatoire sous la baguette de George Prêtre, avec Carlo Bergonzi en peintre et à nouveau Tito Gobbi en préfet. ( voir et écouter la version intégrale sur YouTube)
Si la version de 1959 avec la Tebaldi, Del Monaco et George London garde un classicisme marmoréen avec ses chanteurs surplombant le socle orchestral, celles de la Callas avec ses orchestres autant soutiens, qu’acteurs ou commentateurs, sont d’une modernité résolue. Ils déroulent l’intrigue en utilisant aux mieux leurs possibilités en se faisant, selon la scène, plutôt acteurs ou commentateurs. L’orchestre de la Scala travaille plus à l’os, celui de George Prêtre est plus jeune que celui de son confrère, et il serait d’ailleurs possible de reconnaitre dans la sècheresse de Sabbata, qui fait autant redouter qu’attendre chaque scène, celle de Scarpia, et dans la l’aération donnée par Prêtre, dans laquelle frémit l’auditeur, le souffle des amants qui quoi qu’il en soit portent le drame avec maestria
Il y a entre elles deux onze ans, le temps qu’un grand Bordeaux, comme un Palmer s’ouvre pour laisser respirer ses notes.
Les plateaux vocaux sont également d’une grande qualité, qualités tenant ici non à ce que leurs idéaux restent dans l’éther, mais accompagnent l’évolution des personnages. Autrement dit, autant la version de 1959 avec la Tebaldi bénéficie de chanteurs, autant les versions de 1953 et de 1964 avec la Callas sont habitées par des interprètes. Ils nous font vivre le drame avec eux, en incarnant l’opéra.
Tito Gobbi, par exemple, l’ainé de dix ans des plateaux vocaux, et même du chef d’orchestre dans celui de 1964, tenant le rôle de Scarpia, ainsi que souvent dans sa carrière les rôles hors du commun comme Falstaff ou Don Giovanni, franchit le seuil indiqué par Borglio et devant lequel London arrêtait son avancée. Il semble aussi sûr de lui que machiavélique. Son chant se fait aussi sec que sinueux comme un serpent quand sa présence grandit, enserre et étouffe la Tosca. Il laisse effleurer ses abysses au premier acte et en jouit pleinement au deuxième, durant lequel il tente de la violer. Il tient à la fois du reptile avec son sang-froid, du rapace avec sa manière de planer au-dessus de sa victime et du félin quand il bondit sur elle Tosca, finalemente mia. C’est une chimère, et comme celle de Lycie, il meurt poignardé.
Mais le baryton n’est pas le seul à incarner ainsi son personnage. Les ténors accordent eux aussi autant d’importance à leur chant qu’à leur jeu. C’est ainsi que Bergonzi chante un soleil frais, autant fondu au souffle de Prêtre qu’à la jeunesse du peintre, et Di Stefano un jeune homme fier, dont le talent est en harmonie avec la direction de Sabata, plus obscure et plus dense et au courage du jeune homme. Ils mettent en valeur leurs airs sans jointure avec les récitatifs, avec de l’élan, de l’aspiration et des états d’âme propres à leurs personnages. On y voit ainsi un Carravadossi à l’opposé de Scarpia, enrichissant l’opéra d’un deuxième couple, amoureux cette fois, contrastant avec Scarpia. L’auditeur fraternise avec eux au Recondita armonica et sympathise avec eux au E luce van le stelle. Ils restent à hauteur d’homme sans chercher à impressionner, ou s’ils impressionnent, c’est par cette façon humaine de toucher, et c’est ainsi qu’ils demeurent modernes à travers les décennies.
Enfin, il y a la clef de voûte, la pointe avancée de ces versions, la Tosca de Maria Callas.
Ses admirateurs glosent à l’envie des liens entre l’oeuvre, l’héroïne et la diva, tant ils se confondent. Il faudrait essayer de figurer sa voix, celle voix si saisissante, incandescente et dionysiaque, qu’elle est autant actrice, que sa présence scénique, de son évolution la fragilisant en fin de carrière sans perte émotionnelle, et de son italien moins parfait qu’une péninsulaire, afin de dépeindre la Callas. Pour faire court, toute critique, même justifiée, est sans importance. Ce n’est plus sur l’expressivité d’une technique, que l’auditeur l’apprécie. Travaillant avec l’histoire, et donc le corps, elle rend caduque la question de l’incarnation dans la perfection. N’est-ce pas le cas aussi de ses confrères, après tout ?
L’auditeur la découvre au premier acte en proie à une crise de jalousie aussi sévère que suave, il se rapproche d’elle au deuxième acte au cours duquel elle chante un Vicce d’arte au-delà des mots, et l’accompagne au dernier, au moment où elle suit l’exécution de son amant en un parler chanté plein d’illusions, avant de se suicider. On pourrait définir la révolution Callas ainsi: non pas seulement atteindre l’émotion par la technique, non pas même fondre l’une avec l’autre, mais sublimer l’une par l’autre.
Avec ces deux versions, l’auditeur est au de-là de l’opéra, il touche la psyché. De l’âge des interprètes à leur conception du métier et de l’opéra, en passant par ceux de l’orchestre, tout concourt, s’ajuste et correspond, Les Callasolâtres débatteront longtemps encore pour estimer quelle version prévaut. Mais pourquoi choisir ?
Pourquoi choisir, oui, quand on peut écouter aussi bien l’épée enflammée de la Callas, que la séraphique Tebaldi ou la fraîche Freni ?
