Un peu d’histoire
Vienne est une très ancienne ville qui débute…à l’âge de la pierre. Il serait long et fastidieux d’en relater tous les avatars ! De plus, l’histoire de Vienne fusionne fréquemment avec l’histoire de l’art dont certains courants ont profondément marqué l’architecture et, bien sûr, enrichi les cimaises de ses nombreux musées.
Toutefois, une période mérite notre attention : celle du second siège des Ottomans qui, du 13 Juillet au 12 septembre 1683, par l’armée du Sultan Mehmed IV occupèrent Vienne avant d’être défaits par les troupes de l’empire des Habsbourg.
Les dévastations perpétrées par les armées turques entraînèrent une activité fébrile de reconstruction qui, en bouleversant le plan historique et médiéval de la cité, a grandement contribué au visage architectural actuel de Vienne en déployant une nouvelle donne baroque.
Ce second siège turc de 1683, s’il fût un échec pour les armées du Sultan Mehmed IV, libéra les Habsbourg d’une menace de guerre qui, par précaution, obligeait à une dépense militaire continue et conséquente. Ces sommes, affectées à la défense de la ville, libérées furent redéployées au développement urbain qui entraîna une frénésie architecturale qui, pendant la période baroque, s’étend du XVIIème au début du XVIIIème siècle.
Le règne de Marie-Thérèse de 1740 à 1780 représente, encore aujourd’hui, l’âge d’or de l’Autriche par les réformes mises en œuvre. Elles aboutirent à une prospérité indéniable du pays en établissant les règles stables d’un fonctionnement légal – notamment au niveau de l’impôt – qui perdurera sous le règne de l’empereur François Joseph 1er qui, lui, dure de 1850 à 1916, date de sa mort en pleine Première Guerre mondiale. Il est d’ailleurs touchant de visiter la chambre impériale dans le château de Schönbrunn où l’empereur, selon la légende debout dès l’aube, déployait, jusqu’au soir, une activité fébrile au service de sa charge et donc de son pays.
Représentation populaire
Marié à Élisabeth de Bavière – plus connue sous le nom de « Sissi »– l’empereur connût , outre ses difficultés conjugales, de nombreuses tragédies intimes dont l’exécution de son frère Maximilien 1er, empereur du Mexique, le décès, dans des conditions mystérieuses, de son fils et héritier, Rodolphe en 1889 à Mayerling et, en apothéose tragique, l’assassinat de sa propre femme, Sissi, par l’anarchiste Luigi Luccheni lors de l’une de ses fréquentes escapades privées.
François-Joseph tempéra son absolutisme en transformant l’empire autrichien qui émerge alors comme une double monarchie austro-hongroise. De manière plus pragmatique, il introduit une série de projets architecturaux qui modifièrent de façon indéniable le visage de la ville qui s’adapte à la modernité de l’ère industrielle naissante. La suppression des remparts permit la construction de la Ringstrasse où de nombreux et somptueux édifices virent le jour. Certains à usage d’habitation privées pour les familles aristocratiques ou l’élite bourgeoise mais d’autres destinés à imprimer la munificence du pouvoir : d’abord par le nouveau Palais impérial, le Théâtre de Cour, puis les musées destinés à accueillir l’efflorescence et le bouillonnement artistiques, l’université et, ce qui nous occupera plus particulièrement, l’opéra.
Huile et feuille d’or sur toile. Galerie du Belvédère. Vienne
L’Opéra de Vienne
L’Opéra d’État de Vienne – Wiener Staatsoper – est une compagnie publique d’opéras et de ballets. Ce fut le premier bâtiment construit à l’intérieur du Ring. Le style « renaissance française » des architectes Von Sicardsburg et Van der Nüll – un nom malicieusement prédestiné! – fut âprement critiqué tant par la population que par l’empereur qui le surnommèrent la « tortue de pierre ».
L’opéra fût inauguré en 1869 avec, assez logiquement, le « Don Giovanni » de Mozart dont on sait les relations houleuses avec la capitale viennoise. L’institution fût dirigée soit par des compositeurs prestigieux comme Gustav Malher ou Richard Strauss soit par des chefs renommés tel que Wilhelm Furtwängler, Karl Böhm, Herbert von Karajan……
A la suite des bombardements américains, un incendie ravage le bâtiment mais la façade, murée par précaution, reste intacte. L’opéra rouvre ses portes le 5 Novembre 1955. Initiative originale, à l’occasion des 140 ans de son existence en 2009, un écran géant de 50M2 est installé à l’extérieur de ce bâtiment pour permettre des retransmissions de l’intérieur vers l’extérieur et donner ainsi un accès au plus grand nombre à l’art lyrique.
A l’issue de la saison 2010-2011 – la première dirigée par le français Dominique Meyer – l’opéra a réalisé le meilleur taux de remplissage depuis sa création. De fait, cet opéra assure 300 levers de rideaux par an en proposant une programmation très ouverte qui couvre l’ensemble du répertoire lyrique.
C’est, actuellement, le chef d’Orchestre Philippe Jordan qui, après La Bastille, assure la direction musicale de cette institution. S’y produisent sur scène les plus grands noms de l’art lyrique mis en scène par des metteurs en scène de grande notoriété.
Il est donc possible de faire un déplacement lyrique et d’assister à plusieurs spectacles différents de grande qualité et, entre les soirées, de découvrir cette ville située au cœur de la Mittel-Europa, berceau de tant de mouvements artistiques, dont on retrouve les traces dans les nombreux musées de Vienne ou dans les bâtiments qui fleurent le Jugendstil.
Albertina. Vienne
Figaro
Barrie Kosky, né en 1967 à Melbourne est incontestablement devenu une figure incontournable de la mise en scène d’opéra qui comme le dit Christian Merlin[1] « est l’un des rares à réconcilier les anciens et les modernes » qui s’affrontent dans les couloirs des opéras.
Après plusieurs mises en scène en Allemagne, il prend en 2012 la direction du Komishe Oper à Berlin. A titre d’exemple, la production qu’il y fit, dans l’esprit 1930 du cabaret berlinois, de « Die schöne Elena[2] » de J.Offenbach était décapante, enlevée et, surtout, très joyeuse.
Les Noces de Figaro constituent la seconde production de Barrie Kosky pour le Wiener Staatsoper– après Don Giovanni en 2021 – consacrée aux œuvres de Mozart qu’on a rangées sous l’étiquette : « trilogie Mozart-Da Ponte ».
On y retrouve le même directeur musical : Philippe Jordan qui imprime dès l’ouverture un dynamisme, une fougue – presqu’une excitation – qui correspond conjointement à l’esprit de l’œuvre, au dynamisme un peu exalté de sa composition ainsi qu’au sous-texte politique qui effraya toutes les cours d’Europe[1]. Ce dernier est imprégné de l’Esprit des Lumières dont la diffusion, presqu’électrique, instantanée et surtout clandestine[2], au travers de l’Europe, va modifier non seulement la donne politique mais surtout l’architecture des rapports sociaux et surtout, par extension, humains.
La ligne directrice de Barrie Kosky, en bon metteur en scène de théâtre qu’il est à l’origine, semble soucieuse de respecter le texte et de n’en point modifier le cadre historique et esthétique qui est, rappelons-le, fortement marqué par les évènements et les mouvements d’idées qui spécifient cette époque. Le metteur en scène se met à l’unisson de la partition mozartienne et garde, selon moi, également, le climat d’excitation joyeuse probable du temps de la composition : les répliques fusent, les mouvements sont saccadés et un tourbillon se propage dans les mouvements d’ensemble. Mais ce respect, comme souvent chez Kosky, n’est pas servile et, par petites touches – les costumes modernes versus les décors d’époque – en disent long à la fois sur le mélange des genres et sur la traduction d’un nouveau langage entre les protagonistes où, finalement, les barrières semblent par moment s’estomper, les privilèges contestés pour montrer, en fin de compte, l’universalité des problèmes auquel les humains quels qu’ils soient leurs rangs sont confrontés.
Mozart, aidé par la finesse subtile de son librettiste, ne compose pas un « opéra à thèse » un peu raide et didactique – comme l’est, à certains moments, la pièce de Beaumarchais – mais les deux compères – comme le metteur en scène et le chef d’orchestre franchissent allègrement et, surtout, personnellement, cette étape. Ils projettent les personnages dans un monde où les barrières, si elles ne sont pas nettement et irrémédiablement abolies, sont posées et insidieusement combattues y compris au moyen de la ruse.
Mais c’est, aussi, en réalité, bien plus que cela ! La projection de leur propre expérience au cours de leur long temps d’écriture sert de fond dans lequel ils peuvent puiser allégrement. Puisqu’ils sont eux-mêmes confrontés aux différences qui existaient entre un homme d’église supposé respecter les principes et défendre bec et ongles la morale et un compositeur à la réputation sulfureuse de tête brûlée décidé à brûler les codes d’un opéra officiel ensablé dans les histoires mythologiques ou bibliques. C’est la vie qui monte sur scène !
La distribution menée par André Schuen, Hanna-Elisabeth Muller et Peter Kellner, Patricia Nolz ainsi que les chœurs du Wiener Staatsoper est visiblement et joyeusement au service artistique de ce projet.
Source Wikipédia
Eugen
Dmitri Tcherniakov, d’origine russe, fait partie à la fois des metteurs en scène renommés, recherchés mais précédés d’une solide réputation d’enfant terrible pouvant renverser la table de productions traditionnelles inscrites au top-ten des œuvres les plus programmées[3].
Le spectateur moyen, informé de cette réputation, s’assoit donc dans son fauteuil avec une petite (ou grosse) appréhension…qu’en la circonstance l’ouverture du rideau accompagné de l’introduction orchestrale de Tomàs Hanus vont balayer d’un coup.
Un moment de détente s’amorce chez le spectateur moyen.
On découvre ipso-facto le salon de Larina qui ressemble en tous points à celui d’une propriété de campagne à la fin du 18ème siècle. Une table longue immense – une spécialité décidément très russe ! – seul élément de décor rassemble autour d’elle tous les invités venus qui festoient et devisent bruyamment pendant que la maîtresse de maison évoque ses souvenirs avec sa servante.
Nous faisons alors connaissance de Tatiana et Olga, deux sœurs que tout oppose.
L’une, Olga, croque la vie à pleine dents et attend joyeusement son fiancé Lensky avec lequel mille projets s’échafaudent, mille plaisanteries et mille minauderies vont s’échanger. Éros y est transparent, nullement caché voire exposé d’une façon provocatrice qui conviendrait mieux à un autre siècle que celui de l’action encore pétri de règles, d’usages et de peurs du qu’en-dira-t-on. Maria Barakova qui la campe avec force gestes et mouvements juvéniles semble assez loin de 1820 date à laquelle Tchaïkovski situe l’acte 1.
musée de l’Albertina. Vienne
L’autre, Tatiana, très à l’écart de la table, ne se mêle pas aux bruits joyeux des convives, encore moins à leurs échanges. Elle est plus, à l’origine dans le roman de Pouchkine et le livret que Tchaïkovski en tire, une jeune fille rêveuse peut-être un peu mélancolique comme peuvent l’être les adolescentes du XVIIIème siècle attendant le prince charmant qui les propulsera dans le monde. Plus que mélancolique, Tatiana est ici absente, coupé des autres et, surtout, fuyant la relation en se mettant ostensiblement à l’écart ou s’éloignant plus loin dès qu’on s’approche d’elle.
Cela créé, sine die, un contraste saisissant pour le moins vraiment appuyé entre les deux femmes au point de le rendre peu naturel, presque caricatural et, à dire vrai, peu crédible psychologiquement. Alors que Tatiana est l’ainée, elle semble bien loin de la vitalité et de l’aisance de sa sœur. Comment comprendre que la jeune femme puisse, avec de telles barrières relationnelles, autrement que pour les besoins de l’intrigue, se passionner pour l’inconnu qui rentre soudain : Eugen Oneguin.
Nous risquons une explication…mais la tension remonte d’un cran chez le spectateur moyen….
Car la direction de la mise en scène semble suggérer que la passion dévorante qu’elle va laisser poindre à l’égard du nouvel invité – Eugen Oneguin, ami du fiancé de sa sœur Lensky- ne relève plus des simples émois post-pubertaires tout à fait normaux chez une adolescente qui découvre le feu pulsionnel qui couve à l’intérieur d’elle-même mais d’une sorte de collage irrémédiable que la violence du refus opposé par Oneguin ne semble pas tempérer puis détruire. Pire, cette expression sentimentale n’apparaît possible précisément que lorsque celui auquel elle est adressée la refuse fermement et, surtout avec une ferme obstination.
La métaphore virginale du texte même de l’opéra est, d’ailleurs instructive et transparente puisque nous apprenons qu’Onegin, bien que voisin de la propriété, n’a jamais été autorisé à y « pénétrer » par la famille de Tatiana. Métaphore d’une chasse gardée que visiblement la jeune fille avait parfaitement saisie, intégrée…et appliquée.
On pourrait « psychologiser » le propos. Pour éviter le cours pédant, on se reportera, tant les problématiques sont troublantes de confusion, au film de Kyril Serebnnikov « La femme de Tchaïkovski »[1] .Le réalisateur y traite du mariage « arrangé » entre le compositeur et Antonina Miliukova pour faire taire les rumeurs tenaces et dangereuses quant à son homosexualité. Plus elle l’aimait, moins il l’aimait. Plus il s’éloignait d’elle, plus elle s’accrochait à lui : schéma classique de l’érotomanie.
En raison de ce caractère quelque peu caricatural, on comprend que, peu à peu, on reste assez distant et insensible aux émois extrêmement introvertis de le jeune fille (pourtant admirablement interprétée par Nicole Car) ainsi qu’à la froideur glaciale d’Oneguin interprété de manière assez caricaturale…et distante par Etienne Dupuis[2] dont on comprend mal ce qui le fait se jeter au pied de Tatiana, femme fidèle, qui l’éconduit. Tel est pris finalement celui qui croyait prendre et qui va devoir gérer cette passion qui n’aboutira jamais à une quelconque réalisation même sublimée dans une chaste amitié. On conçoit alors que l’érotomanie n’est pas « que » féminine.
La polonaise de l’acte 2, interprétée par l’orchestre de façon conquérante et presque militaire, préfigurait peut-être la bataille tragique et humiliante qu’Oneguin allait livrer à l’acte suivant pour reconquérir celle qui, finalement, n’a d’intérêt que parce qu’elle échappe et se trouve, heureuse, dans les bras d’un autre. Le renvoyant ainsi au vide et au désespoir.
Floria
Si la Tosca fait partie des grands succès de G.Puccini et confirme ce dernier dans son accès au club très fermé des compositeurs d’opéras les plus joués de par le monde, nul doute que la production du Wiener Staatsoper était à l’exact opposé de celle récemment produite à l’Opéra des Pays-Bas par Barrie Kosky[1] .
Huile sur toile 96/171cm. Leopold Museum.
L’Église Sant’Andréa della Valle, le bureau de Scarpia au Palais Farnese, la terrasse du Château Saint Ange dominé, de façon spectaculaire, par l’énorme statue de l’Archange : autant de décors réalistes minutieux, précis dans la reproduction des lieux, fastueux par les proportions et surtout par leur potentialité narrative : passivement, ils encadrent et content l’histoire qui va se jouer sur la scène.
Ces décors, ces costumes d’époque, ce jeu scénique délicieusement daté conféraient à cette production un caractère simplement et vraiment historique. On peut même imaginer que telles devaient être à l’époque de la première de l’opéra de Puccini – le 14 Janvier 1900 – le cadre, les conditions, le climat et les enjeux artistiques de cette représentation d’opéra qui s’offraient aux yeux des spectateurs et qui feront, aussi, la renommée… et la richesse de Puccini.
Huile, or et argent sur toile, 138/138cm
Neue Galerie New York
Car ces décors, ces costumes, cette manière de se mouvoir sur le plateau sont totalement au service de la narration d’une histoire elle-même inscrite dans la Grande Histoire sur lesquelles se rajoutent la passion, le drame que rien, hormis la mort, ne peut arrêter ni dévier.
A titre d’exemple, la lente progression de l’extrême fond de scène à l’arrière des décors du méchant Baron Scarpia, entouré de ses sbires menaçants et patibulaires, est, à soi seule, plus forte qu’un long discours : elle est narrative. Elle colle, de plus, parfaitement avec le presque leitmotiv « Tutta forza » de l’ouverture et de la fin qui spécifie Scarpia dont elle devient le prolongement. Tout est dit : on est en présence du personnage redoutable dont le côté faussement affable peut se retourner en une violence meurtrière imparable, calculée et sans scrupules.
Si l’on accepte l’aspect un peu suranné, l’intérêt de cette production est qu’elle constituait un témoignage de la manière dont cet opéra – et les opéras de façon générale – étaient représentés à l’époque de leur création. Et, rappelons-le, dans la langue vernaculaire.
Elle permettait, selon moi, aussi, dans une visée plus authentiquement pédagogique, de permettre aux nouvelles générations de spectateurs – et l’on pense particulièrement aux jeunes auditeurs – de réaliser une introduction, certes un peu formelle mais attractive, de l’opéra en général et de la Tosca en particulier. Donc d’apprécier et surtout se représenter, presqu’in situ, la manière dont, dans les années qui couvrent les Trente Glorieuses, l’opéra se donnait à voir.
Le plateau vocal était à l’unisson puisque tant Kassimira Stoyanova, que Luca Salsi et Michael Fabiano sont des habitués de longue date de ces rôles qu’ils ont chanté sur toutes les scènes du monde et dans les festivals d’été où il faut donner de la voix.
Le spectacle et le plaisir qu’on en éprouve aurait été total si la direction musicale du chef – très en vue- Marco Amilato n’avait transformé le représentation en un match entre le plateau et la fosse. L’orchestre, dopé par son conducteur apparemment désireux d’impressionner le public et de recueillir des applaudissements, couvrait le plateau vocal pourtant constitué de professionnels aguerris : Tosca, souvent couverte, Scarpia qui releva courageusement le défi et Caravadossi qui, fin stratège, attendit l’E lucevan le stelle dont l’accompagnement est plus fin et subtile pour permettre de donner de la voix et livrer une interprétation qui, si elle ne fera pas date, fera que les spectateurs partiront avec de belles étoiles…dans les yeux.
Sécession. © Oliver Ottenschläger
[1] Et retransmise sur les écrans par Fra Production le 26 Janvier 2023.La mise en scène de Barrie Kosky y est minimaliste. Point de procession mais un retable qui s’anime et entonne le Te Deum, point de Palais Farnèse mais un cuisine high-tech dans laquelle le Baron prépare des sushis, point de Château Saint Ange pour l’execution Voir la critique d’Alain Duault dans Opera Online du 22 Avril 2022.
[1] Sorti en 2022
[2] Qui en toute indiscrétion est l’époux de Nicole Car.
[1] On se reportera au DVD sut le vie de Mozart «Mozart » réalisé par Marcel Bluwal pour l’ORTF en 1982 avec M.Bouquet dans le rôle de Léopold Mozart.
[2] Cf ; le rôle de la Franc-Maçonnerie dans cette diffusion.
[3] On se souvient par exemple de sa version de Carmen au Festival d’Aix en Provence transposé dans un hôpital psychiatrique ouùDon José venait soigner ses symptômes sexuels et ses souvenirs traumatiques.
[1] Figaro du 19 .06.2021 « Barrie Kosky un metteur en scène fantaisiste et rigoureux »
[2] Les œuvres représentées au Komische Oper de Berlin le sont toujours dans la langue vernaculaire. Le Cercle Lyrique de Metz y avait fait un déplacement.
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