Nul doute que l’été soit une période d’intense activité pour les artistes lyriques qui se produisent aux quatre coins de l’Europe dans divers festivals célèbres ou dans des récitals plus confidentiels.
Nul doute que cette période soit aussi un moment de choix pour les amateurs qui, pour certains, peuvent courir d’un festival à l’autre. Ils découvrent alors ébahis, étonnés, ravis l’intérêt et la munificence de telle production ou, au contraire, la déception d’un spectacle ou celle d’une annulation de la distribution annoncée à grand renfort de communication.
C’est aussi le temps pour les associations lyriques d’organiser pour leurs adhérents des voyages. Ils ont pour but de découvrir des artistes, des chef(fe)s, des metteurs en scène mais surtout des œuvres qui ne sont pas forcément aux frontispices des opéras qu’ils fréquentent. Il y a, incontestablement, une volonté didactique – et pas seulement hédoniste – qui préside à ces déplacements où la convivialité du faire ensemble et du partage a aussi sa place.
La Bavière, avec deux points forts, Munich et Bayreuth occupe une place de choix dans les destinations lyriques de l’été.
Munich au Bayerische Staatsoper
Le Festival d’été du Bayerische Staatsoper est toujours un évènement inscrit de longue date dans les agendas des amateurs.
Il repose sur une longue tradition puisqu’il eût lieu pour la première fois en 1875 avec les opéras de W.A.Mozart ainsi que les drames musicaux de Richard Wagner.
Son projet, original, n’est pas de produire de nouveaux spectacles ou d’exhumer des œuvres inconnues. Scène internationale de renom, le Bayerische choisit dans ses propres spectacles produits au cours de la saison. Il offre ainsi aux passionnés mais aussi aux simples amateurs de l’art lyrique plus de 30 représentations d’opéra, de récitals, concerts et ballets plébiscités par le public. Ils se passent dans des lieux fastueux qui valorisent, dans le même mouvement, la richesse du patrimoine architectural munichois fort de belles constructions ( Bayerische Staatsoper, Prinzregententheater…) ainsi que de musées richement dotés sur le plan des collections.( Alte, Neue et Pinakothek der modern sans oiublier le musée Branhorst.…). Ces festivités se terminent traditionnellement sur des œuvres de Guiseppe Verdi et de Richard Wagner.
Cette année le programme se compose des plus grands opéras du monde : Tristan et Isolde de R.Wagner, Otello et Don Carlo de G.Verdi. Les deux premières d’opéra du festival 2023 : Hamlet de Brett Dean et Semele de George Frideric Handel font partie du choix en associant le théâtre musical le plus ancien à une œuvre plus contemporaine.
Mais il y a aussi Il y a aussi des récitals de grands noms de la scène lyrique internationale.
Celui de Jonas Kaufmann le 25 Juillet – consacré aux lieders – était, bien évidemment, très attendu. Rappelons que le lied est, selon la définition du Larousse, « un poème chanté à une ou plusieurs voix, avec ou sans accompagnement ».
Des annulations dans d’autres pays et dans d’autres productions avait mis les nerfs des supporters du ténor munichois à rude épreuve ! Mais les rumeurs ont ceci d’utile : elles préparent les esprits à la mauvaise nouvelle. La réaction est immédiate : déception – c’est évident- du côté des supporters mais aussi, de façon plus étonnante, désertion d’une petite moitié de la salle du Bayerische où les spectateurs peuvent se placer au gré de leur fantaisie ! Incroyable …mais vrai !
Au bout d’un temps, les communicants laissent fuiter l’information et la nouvelle, comme une traînée de poudre, se répand : le ténor polonais Piotr Beczalà né en 1956 affrontera seul en compagnie de son accompagnateur – Helmut Deutsch – l’impressionnante scène du Bayerische. La rumeur disait que, lui aussi, souffrant n’avait repris ses activités lyriques que depuis le 12 Juillet.
Piotr Beczalà est un ténor lyrique qui a étudié à l’Académie de musique de Katowice et fait ses débuts à Linz en 1997 – à 31 ans – avant d’intégrer la troupe de l’Opéra de Zurich. Qui décidément est un excellent terrain de formation puisque Benjamin Bernheim y a fait ses premiers pas scéniques après, entre autres, Diana Damrau.
Dès 2001, il entame une carrière européenne – il interprète Tamino au Palais Garnier à Paris en 2001- puis se partage entre les scènes européennes ( Covent Garden, La Scala) puis internationales en intègrant la troupe des invités réguliers du Metropolitan Opera de New York. Il y débute en remplaçant au pied levé Rolando Villazón en 2010 où il a pour partenaire Anna Netrebko. La retransmission dans les cinémas du monde entier va assurer au ténor polonais une notoriété grandissante compte tenu de la qualité de sa voix et surtout de celle de son interprétation tant dramatique que lyrique.
Il endosse la plupart des airs du répertoire italien, russe et français avant que d’aborder pour la première fois un rôle wagnérien : celui du chevalier au cygne, Lohengrin. Cette représentation sera captée au Semper Oper de Dresde – dont l’architecture rappelle celle du Palais Garnier – sous la direction de Christian Thielemann – chef wagnérien s’il en est et habitué de Bayreuth – en ayant pour partenaire… Anna Netrebko. Cette œuvre fera l’objet d’une captation pour DVD. Cette prise de rôle lui ouvrira les portes de Bayreuth suite à la défection de Roberto Alagna qui, sur le même spectacle, renonce peu avant le début des répétitions.
Très attaché à ses racines polonaises, il participe à la renaissance de l’opéra Halka de Stanislas Moniusko à Vienne et à Varsovie. S’il ne néglige pas l’opérette – son dernier rappel à Munich en atteste par sa très brillante interprétation de l’air emblématique du Pays du sourire : Das is mein ganzes Herz – il assure – comme cela a été le cas lors de cette soirée du 25 Juillet 2023 sur la scène du Bayerische de Munich – des tournées de récital avec des œuvres de Mieczyslaw Karlowicz ( 1876-1909) qui figurent sur l’enregistrement sorti en 2019 chez Untel ou sur le disque de 2022 pour les airs principaux de Franz Lehar.
A ce compositeur polonais vinrent s’ajouter des mélodies d’Antonin Dvoràk puis de Tchaikowski pour terminer par celles, plus rares, de Serge Rachmaninov.
Les différentes mélodies de ce récital confirment, s’il en est besoin, l’importance, pour le chanteur, de s’exprimer dans sa langue maternelle ou, à défaut, dans des langues où des contiguïtés sonores et de prononciation existent comme le tchèque et le russe.
Mais ce qui frappe avant tout, c’est l’engagement du chanteur, terriblement concentré, ainsi que l’importance qu’il accorde, visiblement, à l’interprétation du texte qui ne traduit plus simplement une action ou ponctue un dialogue – comme dans le fil de l’opéra – mais où doivent transparaître, à la fois, la force du sentiments – par des aigus impressionnants – mais aussi la douceur presqu’élégiaque esquissée par des passages en voix de tête lorsque l’émotion doit se susurrer pour transmettre le vécu subtil et poignant de celui qui chante.
Un tonnerre – que dis-je une tempête — d’applaudissements et de piétinements sur le plancher viennent ponctuer la fin de chaque série de mélodies que les rappels ne font qu’amplifier jusqu’à provoquer une « standing ovation » qui clôt, l’air de Franz Lehar.
Bayreuth entre tradition et modernité
Si le célèbre livre de Lavignac recommande, si l’on est un « vrai pèlerin » – entendez un amateur passionné des œuvres de Wagner – « d’y aller à genoux »… Nous n’aurons pas cette ascèse ! Et lui préférerons les artifices de la mythologie wagnérienne ou, plus banalement, le merveilleux de contes. Par la seule puissance de son imagination on se transforme en ange ou en démon. On peut alors voler d’un coup d’aile ou en enfourchant son balai magique pour aller vers ce que certains appellent « la Mecque musicale ».
Un fort heureux et merveilleux hasard – mais avec Wagner, il faut ne s’étonner de rien – nous fait atterrir à la répétition générale privée de Tannhäuser.
C’est le cinquième opéra que Wagner écrit à partir de 1842. Il est fondé sur deux sagas indépendantes : celle de la guerre des chanteurs à la Warburg – château féodal vieux de 1000 ans qui surplombe la ville d’Eisenach – où s’affrontent sur des poèmes du Moyen-Âge allemand des chanteurs partagés entre l’amour sacré et l’amour profane. La rédemption par l’amour en est aussi l’autre thème qui ne se circonscrit pas à ce seul opéra mais traverse de part en part l’œuvre du Maître de Bayreuth.
- Au premier acte, après l’ouverture magistrale, Tannhäuser, se trouve à l’intérieur du Venusberg où Vénus, la maîtresse des lieux, tient luxueusement sa cour avec des nymphes et des sirènes[1]. Mais Tannhäuser est las du plaisir ! Grâce à l’invocation pieuse de Marie, le monde de Vénus disparaît. Notre héros se voit transporté, aussitôt, dans une vallée forestière où il se réconcilie avec les preux chevaliers de la Wartburg et, en gage de sincérité et de partage des valeurs, veut participer à un concours de chanson pour aussi y conquérir le cœur d’Élisabeth.
Au second acte les deux jeunes gens se retrouvent. Lorsque le festival commence, Tannhäuser se rend compte que les chanteurs du tournoi n’ont qu’une piètre idée de la sensualité qu’il a vécue, lui, au Venusberg. Lorsqu’il l’évoque, il provoque dégoût, indignation et réprobation car il a bafoué les lois morales de l’époque. Condamné par le prince, il ne doit son salut qu’à Elisabeth qui l’aime secrètement et obtient qu’il rejoigne les pèlerins qui partent faire pénitence à Rome : un des sommets de la partition.
Au troisième acte, Élizabeth attend en vain le retour de Tannhäuser. Elle se retire provoquant le désespoir de Wolfram qui, dans une chanson triste adressée à la lune, évoque le pressentiment de la mort. N’ayant trouvé aucun pardon, Tannhäuser est désespéré et aspire à retrouver le royaume de Vénus. Wolfram l’en empêche. Tannhäuser appelle le nom d’Élisabeth dont la demande de mourir, pour le pardon de celui qu’elle aime, a été accordée par les instances divines. Tannhäuser meurt mais les pèlerins arrivent de Rome avec le bâton sec dans la main du prêtre qui, selon la légende, doit refleurir en signe de pardon accordant la rédemption à Tannhäuser. De jeunes pousses apparaissent aussitôt.
Repris de la mise en scène de 2019, Tobias Kratzer[1], le metteur en scène, aborde, selon ses propres indications, le choc des cultures : celle représentée par le Venusberg ( la plaisir à tout va, la débauche, la luxure) et le chant pur des chevaliers (tous en gris et noir dans un décor médiéval sévère au deuxième acte).
Une mise en scène de Tobias Kratzer qui interroge à Bayreuth
En fait, ce que semble intéresser Tobias Kratzer c’est le conflit entre la communauté de divers artistes révolutionnaires – joyeuse et solidaire- opposée à l’autre bout du spectre par la tradition qui, au Festival Wagner, n’est pas un vain mot tant les rites y sont pieusement répartis entre ceux qui viennent voir le spectacle et ceux qui le construisent.
Et là : premier choc puisqu’à la pause… le spectacle se prolonge hors la scène à l’extérieur ! Gloups !
En effet, cette communauté d’artistes ( des saltimbanques) intervient, étonnamment, hors la salle dans le parc qui entoure le Festspielhaus. Le public attiré par la musique rock et funky se retrouve près d’un lac en bas de la colline pendant la pause dans une sorte de happening où se mêle le hard-rock d’une Vénus digne de Madonna[3], le show transformiste d’un personnage appelé « Le Gâteau au chocolat », personnage surnuméraire, comme l’est le remake d’Oskar le petit garçon – en la circonstance un nain – du livre de G. Grass qui refuse de grandir sous le régime nazi et tape sans s’arrêter sur son tambour[4].
Le hors cadre que la mise en scène utilise induit forcément de mettre en tension le Festival de Bayreuth lui-même et l’enfermement artistique dans lequel il se trouve pris entre tradition et innovation. C’est, à n’en point douter, l’axe de l’acte 1 qui voit arriver d’un côté des personnages déjantés digne d’être dans le Vénusberg et de l’autre comme dans le Lavignac les pieux pèlerins spectateurs.
D’où le dilemme qui point : à trop innover… la bronca se déclenche, à trop respecter les formes et les règles… c’est la mort ou la répétition donc l’ennui assuré.
Le choix est donc entre la naphtaline et la pilule d’euphorisant !
A y regarder de plus près, cette mise en scène n’interroge-t-elle pas, voire ne met-elle pas en cause le paradoxe existant entre tradition et nouveauté tout en l’utilisant puisque la mise en scène joue sur les deux tableaux. Il y a le texte de l’opéra et les ajouts que le metteur en scène inclut dans l’existant.
Signalons, au passage, qu’il faut vraiment connaître « son » Tannhäuser sur le bout des doigts – donc être un afficionado du côté de la tradition – pour comprendre ce qui se passe vraiment sur la scène. Surtout lorsque le propos qui s’y tient est surligné par une vidéo qui tient elle-même un propos spécifique… On est finalement dans un espace d’inclusions réciproques[5] bien difficile à déchiffrer de manière univoque.
N’oublions pas que Wagner en produisant ses opéras voulait révolutionner cette forme lyrique au profit d’un art total. C’était donc, sur le plan artistique, un « révolutionnaire » au même titre que la communauté représentant le Vénusberg aux mœurs particulières que nous montre Tobias Kratzer.
Il est alors assez tentant de voir dans la mise en scène qui nous est proposée une critique a peine voilée de la dévotion dont Lavignac parlait dans son aphorisme qui cette fois s’appliquerait au conservatisme artistique.
On la trouve à l’acte un avec la reproduction sur scène du Festspielhaus lui-même et de ses visiteurs qui gravissent, en tenue de soirée, la colline. Avec, en conséquence, la religion artistique conservatrice qui en découle. Wagner, révolutionnaire avéré, dans un paradoxe étonnant, l’a lui-même promulguée si l’on en croit la légende de l’immuabilité du cérémonial à Bayreuth – les lumières qui baissent par rang, le bruit des portes et des rideaux qui se ferment, le noir et le silence, les trompettes sur le balcon sonnant les thèmes de l’acte qui va suivre – pour aboutir à l’interdiction formelle, statutaire de jouer les œuvres de jeunesse du Maître qui n’y sont jamais représentées.
La mise en scène devient alors le lieu où se matérialise et se joue cette contradiction qui relève plus d’un paradoxe insoluble qui n’oppose pas forcément des camps – une moitié de la salle applaudit tandis que l’autre se répand en huées – mais, plus largement, elle se projette insidieusement à l’intérieur de chacun des spectateurs dans l’ambivalence qui, peu ou prou, concerne tout individu qui peut hésiter entre le vice et la vertu, la passion et la raison.
Signalons, pour revenir à Tannhäuser, que la cheffe Nathalie Stutzmann[6] fera sa première expérience de la « fosse mystique » voulue et crée par Wagner. Elle rejoint donc le club très fermé des musiciens français qui ont dirigé à Bayreuth dont Pierre Boulez.
N’oublions pas que l’orchestre du Festival ainsi que le chœur ne sont pas des phalanges permanentes mais qu’elles sont constituées de musiciens venus de tous les orchestres symphoniques et lyriques allemands qui le souhaitent et se soumettent au concours de recrutement.
Le théâtre – la salle et le dispositif scénique – ne sont plus construits sur le modèle classique « à l’italienne ». Mais sur le modèle du théâtre grec – il a d’ailleurs la forme d’un amphithéâtre – de sorte à ce que tout l’intérêt du spectateur soit concentré sur l’œuvre et ne soit pas distraite par ce qui se passe dans la salle. Son attention se concentre exclusivement à la fois sur la scène pour ce qui s’y déroule et sur la musique qui sort d’une fosse d’orchestre spéciale destinée à favoriser l’union des deux.
La particularité de cette fosse dite mystique est d’être une fosse « recouverte » par un toit ou proscénium[7] en forme de coquille. Elle se prolonge sous la scène puisqu’à Bayreuth elle doit accueillir une phalange pléthorique d’au moins 100 musiciens disposés selon un protocole là encore réglé par le Maître. On ne voit donc pas les musiciens pas plus que l’on n’aperçoit le chef diriger comme on peut le faire dans toute théâtre lyrique. Le chef, quant à lui, ne voit que très partiellement les chanteurs.
Si cette disposition rend donc différente la place du chef(fe) telle qu’on la voit habituellement, il est évident qu’elle contribue – Wagner souhaitait ces conditions idéales pour sa musique – à produire ce son unique et surtout ce « fondu orchestre/voix » tout à fait unique qui correspondait aux volontés du compositeur qui élégiaque écrit. : « Une musique mystérieuse se dégage comme un pur esprit de « l’abîme mystique » ».
Ces prescriptions imposent – on s’en doute – un cahier des charges impressionnant, une disposition spéciale des musiciens pour le conducteur qui doit aussi y imprimer sa propre sensibilité, sa vision personnelle de l’œuvre tout en se fondant dans l’éthique wagnérienne.
Ce qui n’exclut pas, dans l’histoire de cette institution musicale, quelques incidents comme lorsque de grands chefs[8] – pourtant rompus de longue date à la direction lyrique – posent la baguette et quittent la fosse mystique. Il en va de même pour des chanteurs[9] confirmés qui, avant les répétitions, jettent le gant.
Tout le monde finalement n’est pas prêt de marcher à genoux!
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[1] On est proche, sous une autre forme, de l’histoire de l’Odyssée où Calypso retient Ulysse sur son île en satisfaisant tous ses désirs.
[2] Kratzer en allemand signifie « gratter » et très exactement « se gratte » : ce qui n’est pas sans résonnance quant à la mise en scène quant à son aspect « poil à gratter ».
[3] Cf : Les shows ultra-chaud de Madonna
[4] Cf Le roman de Gunther Grass : Le Tambour paru en 1959 adapté par Volker Schlöndorff en 1979.
[5] J’emprunte ce terme à Sami-Ali qui signifie l’impossibilité de se différencier. La définition peut en être globalement la suivante : cela correspond au phénomène des poupées russes : il s’agit d’un espace d’emboîtement où le tout est l’équivalent de la partie, le dehors est inclus dans le dedans. Cf : Corps réel. Corps imaginaire Dunod 2010
[6] Dont la carrière de cheffe d’orchestre débutée à partir de son ensemble Orféo 55 se voit maintenant prendre un essor international puisque Nathalie Stutzmann a dirigé l’orchestre de Kristiansand en Norvège avant de voir sa carrière s’internationaliser en prenant la direction de l’Orchestre symphonique d’Atlanta et diriger, entre autres, celui du Metropolitan Opéra pour des œuvres de Mozart.
[7] Proscénium : c’est la partie qui se trouve devant la scène et le rideau où les acteurs peuvent jouer et se rapprochent du public mais sans décors.
[8] Ce fût le cas de Sir Georg Solti
[9] Parmi eux, Roberto Alagna pour sa prise de rôle dans Lohengrin à Bayreuth.
