TOM NA FAZENDA, TOM À LA FERME.
Tom à la ferme est une pièce écrite en 2009 par l’auteur québécois Michel Marc Bouchard.
Montée pour la première fois en 2011 au Théâtre d’aujourd’hui à Montréal, elle sera adaptée à l’écran en 2013 par le cinéaste québécois Xavier Dolan qui, par ailleurs, y tient le rôle principal : celui de Tom. Probablement aidé par la diffusion internationale du film, la pièce a franchi le cap des cercles restreints et bénéficié du bouche-à-oreille.
L’œuvre est depuis jouée sur de nombreuses scènes de par le monde au point d’être considérée par Joëlle Guyot[1] comme « une pièce majeure du répertoire contemporain » et connaîtra un vif succès lors du Festival d’Avignon et à Paris en 2022.
Il faut donc saluer, à sa mesure, l’initiative de l’Espace B.M.Koltès[2] de Metz qui a invité la production du metteur en scène Rodrigo Portella, homme de théâtre réputé du Brésil, utilisant la traduction en portugais faite par l’un des acteurs Armando Babaioff lui aussi bien connu de public brésilien. Ils ont fait escale à Metz deux jours le 18 et 19 Janvier derniers. C’est, de l’aveu même de l’auteur du texte, « l’une des plus belles et puissantes mises en scène de ma pièce, deux heures de pur bonheur théâtral. »
Rappelons brièvement le détail de l’intrigue
Tom, jeune citadin travaillant dans la publicité, vit, à Montréal, une histoire d’amour avec Guillaume brutalement décédé d’un accident de la route. Dévasté par cette perte, Tom quitte Montréal pour se rendre dans la campagne québécoise afin d’accompagner, avec la famille, les obsèques de son ami.
Arrivé, à la ferme il rencontre en premier lieu la mère de Guillaume marquée, elle aussi, par un double deuil : celui proche du décès de son mari puis, peu après, celui, brutal, de Guillaume. Pour elle, Tom est un simple collègue de son fils venu l’accompagner à sa dernière demeure et ne dit ni ne sous-entend rien des liens qui les unit. Elle se dit désespérée de l’absence de Sarah la petite amie que Guillaume s’est finalement inventée pour cacher ses véritables choix amoureux. Tom comprend alors avec effroi – et probablement peine – que la mère de son compagnon n’est pas au courant de son existence et encore moins de la relation amoureuse qui le lie à ce fils apparemment chéri.
En pénétrant dans la ferme, Tom fait ensuite la connaissance de Francis: le frère de Guillaume. C’est l’archétype du fermier viril – type redneck[3]– se débattant au milieu des difficultés économiques qui assaillent une exploitation laitière menacée qu’il porte à bout de bras. Le travail harassant, la disponibilité quotidienne n’arrivent plus à équilibrer les comptes. Francis est d’emblée violent – Tais-toi hurle-t-il ! – et la rencontre avec Tom est rugueuse et frontale, placée sous le signe de l’affrontement et de l’intimidation. On sent, sous le discours violent de Francis, toute la rancœur, la jalousie, l’envie du frère silencieux sacrifié au service de cette ferme-prison où vont s’affronter l’homme des villes et l’homme des champs.
Au départ, Tom n’est pas, dans son costume noir de gandin citadin, « équipé » pour faire face à la rudesse de Francis dont la maxime semble être qu’« à la force rien ne résiste ». Ce portait de péquenot obtus est pourtant trompeur.
Francis, au-delà des airs butés, bourrus et provocateurs comprend intuitivement la relation qui lie Tom à son frère et les raisons de sa présence. Et pour cause ! Il avait découvert par hasard l’orientation homosexuelle de son frère cadet. Il comprend vite qui est Tom et pourquoi il est là ! Tout en méprisant le choix sexuel de son frère, mais pour préserver la famille d’un conflit déflagrant, il a facilité et encouragé le départ de Guillaume vers les espaces anonymes de la ville. Ce désormais secret protège la famille de l’opprobre inévitable qu’une telle nouvelle aurait suscité dans ce désert rural. Mais le secret se referme, aussi, sur Francis condamné au silence et aux travaux fermiers à perpétuité.
Du coup, Francis saisit ipso facto que Tom est un réel danger qui menace l’équilibre factice de cette famille. Donc un ennemi : le vers dans la pomme ! Par lui, le scandale peut resurgir à tout instant des tréfonds du non-dit par celui qui peut pire veut briser l’omerta. À force de menaces, de mauvais traitements, de coups, d’humiliations… mais aussi, tout au long de la pièce, de révélations brutales sur les côtés obscures et secrets de Guillaume : il va casser cette image aussi proprette et valorisée que celle de Tom. Il va le conduire à réaliser douloureusement qu’à sa façon, comme la mère[4], il n’a pas pu, pas su, pas voulu voir la vérité en face. Il s’est menti à lui-même s’emprisonnant plus seulement dans « son » mensonge mais s’incluant alors dans « le » mensonge qui, tout d’un coup, prend un autre nom : le secret liant alors tous les personnages de cette « famille ».
Tom est maintenant dans la boucle. Peu ou prou et en bonne logique perverse : il fait partie de la famille. Le lien du secret remplace pour lui et pour les autres le lien du sang. Il devra lui aussi porter, assumer et partager le silence du non-dit pour éviter l’explosion et le naufrage économique de la ferme, métaphore de la famille.
On comprendra, à la fin de ce drame poignant et violent, que Tom, par la fascination vénéneuse que Francis exerce sur lui, reproduit, reconstruit probablement le même type de relation que celle qu’il avait entretenu auparavant avec Guillaume, son amant, coureur compulsif multipliant à tout-va les conquêtes homos et hétérosexuelles comme le révèlera à la fin la fausse petite amie venue, elle aussi, entretenir l’illusion.
L’opposition entre Francis et Tom est finalement un face-à-face terrible et violent où l’autre devient l’image honnie ou inaccessible de soi-même dans l’espoir de résoudre et dépasser magiquement ce qui bloque à l’intérieur de soi : l’attirance que Francis sent poindre à l’égard de Tom, la colère que ce dernier sent face au mauvais vaudeville vécu avec Guillaume et sa famille.
C’est donc aussi, pour Tom comme pour Francis, l’histoire d’un deuil impossible qui les enferme dans la répétition du même. Il ne s’agit pas, pour les deux hommes, d’un conflit qui aboutit en général vers un compromis symptomatique – par exemple : on se partage l’espace pour ne se plus rencontrer – la situation les conduit à se débattre face à une impasse[5] par nature forme de conflit insoluble. Briser le secret c’est faire exploser la structure familiale, ne pas le briser c’est se condamner à un deuil impossible et à l’immobilisme.
Beaucoup des commentaires écrits sur ce puissant et magnifique spectacle insistent sur la dénonciation des normes relatives à la sexualité qui viendraient orienter notre comportement en même temps que le contraindre. Peu à peu, et principalement par le biais de la famille, s’installent et se construisent subrepticement des discours, des habitudes, des comportements qui prônent puis fondent une norme hétérosexuelle au regard de laquelle chacun est apprécié et, dans certains cas d’écart, jugé voire condamné.
Exit le droit à une sexualité différente : homosexuelle en l’occurrence. Bienvenue dans le monde de la norme, de la répression et du mensonge comme le dit l’auteur de la pièce, Michel Marc Bouchard, lorsqu’il déclare : « Avant d’apprendre à aimer, les homosexuels apprennent à mentir » afin de se fondre, au moins apparemment, dans cette norme dont ils se sentent exclus.
Le Brésil, où est née cette adaptation, se distingue – hélas – par des attaques, discriminations, persécutions dont sont victimes les membres de la communauté gay. Cela peut aller de simples moqueries à des brimades ou, plus grave, jusqu’aux meurtres comme le signale l’acteur et adaptateur de la pièce Armando Babaioff[6] qui pointe le nombre effarant de victimes et rappelle les propos ouvertement et compulsivement homophobes du président d’alors: Jair Bolsonaro.
Pour justifiée et triste qu’elle soit, cette dimension dénonciatrice salubre ne doit pas être l’arbre qui cache la forêt. Le même Armando Babaioff ne dit pas autre chose : « Tom na fazenda révèle bien plus qu’une histoire d’homophobie, elle nous montre à quel point notre individualité a été affectée par une construction sociale qui tente de conformer un individu et l’amener à reproduire un comportement[7] »
Une chose est la réalité, une autre une fiction
Concrètement, il faut bien une raison, un fait ou une idée pour qu’une pièce soit écrite, une intrigue construite, des personnages dessinés, des propos développés. Le sens des mots, leurs accolements, leur transmission vont ou non toucher le cœur des spectateurs. Soit ils les laissent de glace, soit, au contraire, ils suscitent en eux un écho – fort ou léger – à leur propre vécu, à leurs peurs internes, à leurs convictions et leurs expériences… Ce qui fait la force d’une œuvre – et selon moi fait qu’elle passe ou non à la postérité et marque le répertoire – n’est pas seulement l’originalité de son sujet ou l’élégance d’écriture. Mais, plus simplement, qu’elle touche à un problème universel qui dépasse chaque spectateur et paradoxalement, à son insu, le réunit aux autres. Il faut que chacun puisse trouver un écho, même lointain, même allusif dans sa propre histoire et ses pensées intimes.
Et, ici, l’histoire n’est pas celle de la construction échouée ou le constat douloureux des aléas de notre identité sexuelle. Cela c’est l’output du système familial : a-t-on intégré ou rejeté les normes et valeurs qui s’activaient au sein de notre famille. Si Guillaume n’a pas pu révéler son homosexualité, son addiction sexuelle ni dire à sa famille l’existence de Tom, son ami, c’est moins par honte que comme le disait Brel dans le couplet d’une de ses chansons que « Chez ces gens-là Monsieur, on ne vit pas, monsieur, on ne vit pas : on triche ! ». L’intime doit absolument rester secret et présenter un visage lisse. Il faut être conforme[8]!
Comme le dit le metteur en scène Rodrigo Portella à propos de sa mise en scène : « Tout tourbillon qui dévaste la vie des individus qui fuient les normes, surgit du noyau de leurs propres familles. ». Freud n’aurait pas renié cette affirmation : son œuvre et celles de ses disciples en ont précisé finement l’architecture interne.
Imaginons, pour préciser notre propos, une autre histoire !
Haut-relief, plâtre, salle des mariages, mairie, du Xème arrondissement, Paris
Supposons que Tom ne soit pas l’amant du frère de Francis, Guillaume, mais, simplement, un inconnu. Par exemple : un fils né, ailleurs, d’une brève rencontre de l’un ou l’autre des parents avant la fondation de la famille. Soudain, ce presqu’étranger apparaît, refait surface. Il ne vient peut-être pas seulement, comme on pourrait le croire, régler ses comptes et accuser ses géniteurs de la désinvolture de leur abandon. Il veut aussi comprendre ce qui s’est passé, mettre des visages sur des noms dont il a, c’est sûr, entendu parler car il a probablement posé des questions et obtenu des réponses partielles : sinon il serait délirant et locataire de l’Hôpital psychiatrique.
Donc, dans une curiosité toute infantile : voir la tête de celui ou de celle qui l’a conçu ou porté. Car ceux qui sont dans la cour dans le presque marécage boueux, représentent, envers et contre tous, une partie de « sa » famille qui l’a ignoré, pour laquelle il n’a pas d’existence, pas de voix, pas de corps. D’où l’importance de ces derniers lorsque la pièce va peu à peu prendre corps ! Quel prix en termes de coups, de vexations, d’humiliations est-il prêt de payer pour faire partie de « l’équipe des rednecks » et imposer sa présence ?
A suivre ce raisonnement, on retombe alors fatalement sur la question du secret. Et sur celle d’un langage restreint et codé mis au service de ce dernier. Alors, les mots ne sont plus les véhicules libres du sens et de l’affect mais des armes aveugles et des coups violents mis au service du maintien – à tout prix – du secret. C’est le règne du corps à corps qui, dans la mise en scène de Rodrigo Portella, est au premier plan comme un langage qui en dit autant voire plus que les morceaux de dialogues qui sont aboyés, vociférés, criés, vomis par les différents protagonistes y compris la mère.
La présence de la terre et de l’eau boueuse est alors essentielle dans la reconstruction douloureuse de cette unité familiale où il faut intégrer un nouveau membre. Car, à force de chutes provoquées, de glissades involontaires, de perte d’équilibre tous les personnages – à l’exception de la mère et la fausse petite amie- finissent par en être couverts : forme presque primitive d’un rituel d’appartenance ou de passage qui scelle l’identité de ses membres.
Quel lien alors entre Tom à la ferme et cet étranger qui débarquerait de manière inopinée?
Ils n’existent vraiment ni l’un ni l’autre et ne peuvent exister sans contraindre eux-mêmes et les autres à une remise en cause profonde de leur être et de leur vie. Ils ne font pas partie du groupe – ils doivent donc y creuser leur place – et sont exposés à la violence inouïe de ceux pour qui l’ordre établi ne peut être remis en cause sauf à sombrer dans la folie et la violence extrême. Ils n’en sont que des membres fantômes. Qui, comme tous fantômes, hantent les couloirs du château !
Leur existence dans le cas de Tom et son apparition pour le fils inconnu représentent l’excroissance du secret qu’il faut vite éradiquer ou la hernie qu’il faut à toute force résorber. « Tais-toi ! » hurle Francis à Tom lorsqu’il arrive dans la cour dans son costume anachronique. Le frère aîné comprend intuitivement le danger qui, tel un ouragan, va, si on le laisse, venir tout dévaster de cette fausse et indolente concorde. Ce qui autorise Francis à tous les débordements jusqu’à accrocher Tom la tête en bas comme une carcasse de vache prête pour l’abattage. Le meurtre réel affleure le meurtre d’âme.
Donc ici, le propos concerne la famille : ses racines et ses codes et processus
Comment dans celle-ci le langage circule ou ne circule pas ? Comment il est empêché par un ou des dispositifs que, paradoxalement tous les membres de la famille utilisent, cautionnent, défendent sans jamais le reconnaître[9]. Il faut à toute force maintenir « l’illusion groupale » qui, comme son nom l’indique repose sur le fait de maintenir par tous les moyens la cohésion du groupe qui nécessite de gommer toute différence et, bien sûr, tous conflits[10].
On voit apparaître la dimension du secret – forme radicale de censure – dans le cas exemplaire de la mère dont on apprendra à la fin qu’elle avait lu le « Carnet secret » de son fils après avoir juré haut et fort devant tous qu’elle ne l’avait pas fait et ignorait tout de l’existence de Tom. Preuve s’il en est que la venue de Tom n’a pas servi à rien !
Les coups et les corps – y compris avec celle qui « joue » la fausse petite amie de Guillaume – deviennent peu à peu la métaphore d’un langage propre à cette situation et typique, personnelle à la famille.
Un dispositif scénique ascétique et minimaliste est mis en place alors que les spectateurs rentrent dans la salle par l’un des acteurs – Francis – et par la mère de ce dernier. On apprendra par la suite qu’ils sont les deux seuls habitants de la ferme dont nous découvrons la cour proche du ring de boxe. La cour de ferme est en terre battue. Elle sert en même temps de dépotoir où l’on jette les eaux usées et les détritus de la ferme.
Peu à peu le mélange eau-terre devient une boue dont, au fur et à mesure, les protagonistes à force de chutes, de glissades, de corps-à-corps, d’empoignades, de combats finissent par en être recouverts. Bizarrement, ils se ressemblent et cela confère une indiscutable ressemblance aux deux personnages principaux. Les magnifiques lumières du spectacle renforcent cette impression : de crues et aveuglantes au début, elles deviennent plus orangées, englobant les personnages dans ce qui pourrait ressembler à une sorte d’œuf fermé où des jumeaux se disputeraient l’espace interne.
A cette fin, les costumes – que ce soit celui de paysan ou celui plus chic de Tom – disparaissent peu à peu créant alors une identité, un « costume » qui va les faire d’abord se ressembler puis, peu à peu, devenir comme des statues antiques[11] jusqu’à la très belle image finale qui clôt le spectacle. Les quatre personnages au bord de scène face au public, pour deux d’entre eux largement enduits jusqu’aux cheveux de cette boue ocre jaune, sont alors figés, comme des sculptures, dans une position qui oscille entre les sculptures d’Ousmane Sow conçues la nuit et détruites ou abandonnées au petit matin et Le cri d’Edward Munch dont il fit un nombre conséquent de versions. A l’exception de la mère et de la fausse petite amie qui, elles, n’ont de boue que sur les bottes. Il faut toujours protéger la mère !
On est dans l’en deçà du langage où les mots sont utilisés comme des actes et sonnent comme autant d’uppercuts analogues à ceux que le public reçoit dans son fauteuil devant cette tragédie aux accents antiques. On est quasiment dans l’archaïque tant d’une part le langage se raréfie au profit d’un ballet des corps où les affrontements, les rencontres et les séparations sont comme un vocabulaire qui finit par en dire plus que les paroles.
Cette cour boueuse tient de la métaphore d’une matrice dans laquelle les occupants ont une tâche essentielle : survivre – il n’y a pas de place pour deux mais que pour l’un – et réaliser, dans la violence et dans l’inconscience, les désirs secrets qui ont été réprimés sauvagement.
Francis se laissera peu à peu approcher par Tom, toucher, s’affronter, s’étreindre pouvant alors s’abandonner à cette attirance/répulsion qu’il doit probablement combattre depuis bien années. Tom, quant à lui, peut enfin se regarder tel qu’il est et se reconnecter à cette violence et à cette haine qu’il a enfouies face à l’inconséquence de Guillaume et dont il a découvert la profondeur et la violence à son égard. C’est la sauvagerie de ces répressions qui fait surface du magma représenté par la cour et dont on espère que l’émergence aura une vertu cathartique. Francis peut regarder Tom comme quelqu’un qui, à la différence de son frère, ne fuit pas : fait face. Tom peut voir en Francis la tendresse cachée sous la force qu’il recherche ardemment comme lorsqu’épuisé, il se love contre lui. L’affrontement accepté, la confrontation vécue, le partage de l’inconnu de la rencontre font que tant Tom que Francis ne seront plus tout à fait les mêmes à l’issue de la pièce.
Ils rejoignent le constat de Rainer Maria Rilke qui s’adressant au jeune poète dans son livre éponyme lui dit « Si le monde ne vous plait pas, pensez d’abord à changer votre regard ».
[1] Dans sa critique du Monde le 10 octobre 2022.
[2] Et sa directrice Lee-Fou Messica.
[3] Littéralement « nuque rouge ». Ce terme est utilisé de manière similaire aux termes français de rustre, péquenaud, plouc, cul-terreux…
[4] Nous l’apprendrons ultérieurement
[5] Cf Les travaux de Sami -Ali in Penser le somatique : imaginaire et pathologie Paris Éditions Dunod 1989
[6] Selon la statistique plus de 5700 victimes d’assassinats homophobes seraient à déplorer
[7] Dans la présentation distribuée dans la salle.
[8] Nous renvoyons aux travaux du Prof Sami-Ali -dont nous avons eu le privilège d’être l’élève – sur la « pathologie de l’adaptation ».
[9] Il s’agit alors d’une alliance inconsciente sur le modèle de ce que René Kaés a conceptualisé dans ses travaux sur le groupe Cf : Les alliances inconscientes Editions Dunod 2009
[10] Voir les travaux de Didier Anzieu Le groupe et l’inconscient. Editions Dunod 1999
[11] On pense bien sûr à la célèbre famille mythologique des Atrides dont le destin est marqué par le meurtre, l’infanticide et l’inceste.
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