The university teaching of vocal polyphonic jazz in USA

Il apparaît aujourd’hui clairement que les structures d’enseignement jouent un rôle important dans l’essor des groupes polyphoniques, tant en ce qui concerne leur nombre que leur qualité. Dans ce contexte, nous pouvons constater que chaque pays a développé, à partir de sa culture et de son identité, des modalités qui lui sont propres pour accompagner ou promouvoir l’enseignement vocal polyphonique. Le modèle américain, qui a fait preuve de tant de richesse et de vitalité, démontre l’importance du lien qui relie formation universitaire et pratique professionnelle.

Historique de l’enseignement du jazz vocal polyphonique aux États-Unis

Eva Mae Pisciotta dans son travail doctoral(1) rappelle que l’innovation apportée par le groupe des Mel-Tones a vu le jour au sein d’un college, celui de Los Angeles, où un groupe d’étudiants, les School Kid’s, modernise les sonorités des ensembles vocaux en ajoutant une cinquième voix et en complexifiant l’harmonie par l’ajout de neuvièmes, onzièmes et treizièmes. Cet apport, tant harmonique qu’orchestral, influence le style des Four Freshmen qui proposait un vocabulaire musical propre, dans des utilisations tant vocales qu’instrumentales.

Ce premier lien, entre université et jazz vocal polyphonique, symbolise l’essor d’un enseignement musical au sein de l’enseignement public dès les années 1960. Ce sont ensuite l’ouverture des départements de jazz puis la rencontre des pionniers de l’enseignement du jazz vocal (Waldo King, Hal Malcom puis John Moawad et Bert Christianson, au Central Washington College of Education, devenu Central Washington University), qui permettent de découvrir les contraintes d’un tel enseignement et d’en codifier les procédures.

Les premiers festivals de jazz et le relais de publicité assuré par les radios incitent la toute jeune faculté de Mount Hood à innover en proposant, dès sa seconde année d’existence, un département de jazz. Celui-ci est le premier de l’état d’Oregon à dispenser un enseignement de vocal jazz band intégré à son curriculum(3). Le souhait d’Hal Malcom est alors de former un groupe vocal à effectif réduit, de moins de trente chanteurs, accompagné par une rythmique. Il découvre et élabore les fondements de l’enseignement vocal du jazz polyphonique : un nombre de voix graves pouvant être plus important que celui des voix aiguës, l’utilisation souhaitable des balais par la rythmique sur les morceaux lents, la nécessité de limiter le nombre d’instruments aigus…

L’ambition des pionniers est de faire émerger une qualité musicale et une sonorité vocale proches de celles obtenues par Stan Kenton, avec un vibrato absent des unissons et un résultat sonore proche d’un son instrumental. Dès 1968 ils conçoivent un festival, le Northwest Swing Choir Festival ; en 1974, un département de vocal jazz choir dirigé par Jon Moawad s’ouvre au Central Washington State University, premier département de ce type créé au sein d’une high school. Nommé comme enseignant dans l’université où il fonde et dirige le Swing Choir, Franck DeMiero marque la pédagogie du chant jazz à la fois par la création du groupe Soundsation (Edmonds Community College de Lynnwood, Washington), et par celle du premier festival de jazz vocal sans compétition. Le rayonnement de ses séminaires, dès l’année 1975 (Franck DeMiero Jazz Camp), ses écrits sur la technique vocale(4) et la reconnaissance grandissante de l’enseignement du jazz au sein des associations d’enseignants, permettent alors un développement de la pédagogie ainsi qu’un nouveau dynamisme des groupes vocaux de jazz.

La seconde génération d’enseignants voit apparaître deux professeurs, Kirby Shaw et Gene Aitken. Ce dernier développe au sein de l’université de Northern Colorado, à la fin des années 1970, une approche du groupe vocal qui s’éloigne du groupe choral et du chœur. Le travail avec micro individuel permet alors d’atteindre une réelle puissance sonore pour des groupes de seulement quelques chanteurs :

« Le groupe était constitué de quelques étudiants et d’un professeur qui voulait chanter avec eux pour voir ce que pouvait donner ce nouveau genre. C’était expérimental au début, mais l’administration a permis de l’inclure à l’essai dans le programme officiel durant l’automne 1978. Ce programme a été depuis développé pour des groupes de jazz vocal, les Accidentals avec six vocalistes, Vocal Jazz I comprenant douze à treize vocalistes, Vocal Jazz II seize à dix-huit vocalistes et Vocal Jazz IV comprenant, soit les étudiants qui voulaient chanter du jazz vocal mais ne souhaitaient pas être soumis aux auditions de sélection, soit ceux qui déchiffraient difficilement. Ce groupe a ensuite été divisé et la moitié d’entre eux a créé Vocal Jazz III(5) ».

Durant les années 1980, les nombreux stages et festivals permettent aux idées de Doug Anderson, Dave Barduhn, Jack Kunzou et Paris Rutherford d’essaimer dans les états de Californie, du Nord Dakota, du Wyoming, du Montana, de Floride ou du Texas tout en continuant à se nourrir de ses racines des états d’Oregon, de Washington, d’Idaho, du Colorado ou du Michigan. Le nombre d’universités proposant un cursus de jazz vocal grandit, tout comme le nombre d’étudiants demandant à poursuivre après leur college cet enseignement en faculté(6). La troisième génération se développe aujourd’hui autour de personnalités comme Steve Zegree ou Michele Weir.

Un modèle universitaire

La première école entièrement dédiée à la voix et à l’enseignement du jazz vocal naît à Spokane dans l’état de Washington. Dirigée par Phil Mattson, la Phil Mattson School sera l’incarnation du modèle représenté par les Phil Mattson Singers de 1983 à 1986, date de la fermeture du centre pour raison financière. Le Jazz Vocal Program de l’université de Miami a été le premier exemple d’enseignement validé au niveau universitaire. Il permet, depuis 1981, un accès aux diplômes de bachelor et de master et autorise aujourd’hui l’inscription en doctorat de musique spécialité jazz(7).

« L’idée ne m’avait pas effleuré de commencer un programme avant la fin d’une année sabbatique (1978-1979). […] Sur le chemin du retour, je pensais qu’il était peut-être temps d’établir un programme universitaire mettant les chanteurs sur la voie d’une carrière autour des musiques commerciales et du jazz. A partir de ce concept, je me suis mis à imaginer des idées de programme d’étude et de cours ; à mon sens, la meilleure approche était d’utiliser des cours existants tout en créant quelques rubriques spéciales destinées aux chanteurs(8) ».

La structure de la formation, découpée en semestres, est la suivante :
« Deux semestres sont consacrés aux styles ballade et swing, un semestre à la musique latine, un autre au pop/rock et un dernier à l’enregistrement d’une maquette de démonstration. Pour les ensembles, nous avons les Ensembles de Jazz Vocal I, II et III plus un groupe qui ne s’occupe que de techniques d’enregistrements, un autre de déchiffrage et de nombreux petits groupes sont spécialisés dans des styles particuliers. Nous avons eu un ensemble de style Lambert-Hendricks & Ross, un autre de style New York Voices et même un sur les Andrews Sisters. Chacun de ces groupes est encadré par un membre de la faculté et nous demandons aux étudiants d’écrire, d’arranger et de transcrire durant un semestre puis de donner un concert final dans ce style(9) ».

Le déploiement d’un enseignement universitaire a été relayé par les succès des très nombreux festivals de jazz vocal. Ceux-ci trouvent leur origine en 1968 avec le Northwest Swing Choir Festival, premier du genre, organisé sur le campus du Mt Hood Community College de l’Oregon. En dix ans, le nombre de groupes universitaires passe de onze écoles représentées à cent vingt écoles venant de plusieurs états (Californie, Idaho, Washington, Oregon). La structure des ensembles varie de seize à trente chanteurs, avec une moyenne de vingt-quatre membres.

La publication de partitions(10) s’amplifie ; cet accroissement était très attendu malgré la diffusion des arrangements de l’éditeur Creative World puis la publication des morceaux des Singers Unlimited par Shawnee Press en 1975. Un travail important est simultanément réalisé par les universités et leurs enseignants. L’exemple de l’UNC Press, avec la création à l’interne d’une maison d’édition, permet à la fois de diffuser un répertoire et d’offrir la possibilité aux étudiants de voir leurs arrangements publiés. L’université de Northern Colorado devient ainsi un acteur incontournable de l’édition de partitions de jazz ; elle propose une solution innovante dans un marché qui restait dans l’attente de parutions et auquel les éditeurs institutionnels n’apportaient pas satisfaction.

La renaissance de l’écriture a cappella

L’origine des groupes vocaux de jazz date du début du XXe siècle avec notamment les productions a cappella de chanteurs présents chez les barbiers, les barber shop quartet. Durant les années 1940, les ensembles vocaux connaissent une vitalité importante, notamment en s’invitant sur scène avec les big bands. Mais c’est durant la dernière décennie du XXe siècle que s’annonce, sans conteste possible, le renouveau du genre a cappella :

« Le nombre de groupes a cappella des universités américaines est passé d’environ 100 en 1991 à plus de 700 en 1999(11) ».

Cette affirmation montre non seulement le développement spectaculaire en une décennie d’un style et d’une écriture musicale, mais aussi celui des lieux au sein desquels cette éclosion se produit : les universités. Tout d’abord celles du continent nord-américain puis par contagion, celles des systèmes universitaires proches, en Australie ou en Asie ; celles enfin des pays scandinaves qui s’appuient sur une tradition vocale toujours vivace.

La propagation du phénomène est indissociable de l’essor du réseau Internet sur lequel se développèrent des sites dédiés à la « communauté a cappella », dont la Contemporary A Cappella Society of America (CASA-(12)). Cette association, née en 1990 et située à San Francisco, entend promouvoir les musiques a cappella, tous styles confondus, dans chaque pays. Dispensant des conseils allant de la façon d’arranger les compositions, de créer un groupe, aux recommandations juridiques sur les droits de diffusion ou de copie, elle est aujourd’hui présente sur chaque continent. Une partie de son succès provient des distinctions qu’elle donne lors de différents concours auxquels elle est associée. Avec le site de Mainely A Cappella(13) et celui d’Harmony Sweeps / Primarily A Cappella(14), l’information, la vente et la promotion des groupes (et des disques) de cette communauté musicale sont assurées, comme sont largement promus les deux rassemblements annuels, l’East Coast A Cappella Summit et le West Coast A Cappella Summit. Les A Cappella Recording Awards qui y sont décernés permettent de récompenser à la fois un groupe de chaque style (pop rock, jazz, doo wop, barber shop, world folk ou classique) et le meilleur groupe de musique religieuse, chrétienne ou de comedy. Quant aux prix concernant les universités, ils récompensent, pour chacun des sexes, le ou la meilleur(e) soliste, un groupe, une chanson et un arrangement. Les trois organisations ont ainsi fidélisé un public jeune et pris la suite de la SPEBSQSA(15), elle-même continuatrice au début des années 1950, de la vague barber shop. Citons encore le Varsity Vocals Summit(16) qui se déroule dans une grande école et permet la rencontre de groupes professionnels et amateurs au sein du festival, les concours de l’International Championship of Collegiate A Cappella (ICCA(17)), du Best of College A Cappella (BOCA) ou le Best of High School A Cappella (BOHSA) qui, par la promotion d’événements a cappella ont promu avec d’importants moyens, les différents styles musicaux utilisant ces techniques d’arrangements. Au travers du Varsity Vocals Scholarship, Don Gooding, président de Mainely A Cappella, Kate Gooding du Varsity Vocals(18) et Jessika Diamond, directrice de l’International Championship of Collegiate A cappella octroient des bourses à de jeunes chanteurs américains préparant, soit le professorat a cappella, soit ayant innové en créant un groupe vocal, un événement ou des arrangements originaux a cappella.

Si, comme le souligne Jane Alexander McIntoch, « le chant a cappella est devenu la principale activité extrascolaire des universités durant la décennie 1990(19) », c’est qu’il a su profiter de l’engouement pour la musique en général et les groupes vocaux, notamment ceux de la plus jeune génération, et de l’image communautaire qu’elle véhiculait au travers de styles musicaux différents. C’est aussi parce que le développement technique des percussions vocales a permis une complète autonomie des chanteurs par rapport aux instrumentistes (mouth drumming, beat boxing…).

Perspectives

Dans les milieux des musiciens professionnels, il est aujourd’hui acquis que le travail demandé à un chanteur de jazz doit être aussi important que celui fourni par un instrumentiste. Plusieurs articles nord-américains insistent sur la nécessaire mise en place de programmes de travail stricts permettant une connaissance approfondie de l’écriture jazzistique comme de la technique vocale. Larry Lapin donne cet exemple significatif de l’état d’esprit dans lequel la discipline du jazz vocal se trouve à la fin des années 1990 :

« Un groupe vocal doit avant tout être un groupe de jazz… et dans un second temps un groupe vocal. La raison pour laquelle je m’oppose spécifiquement au terme plus populaire de « jazz vocal » est qu’il se dit être un style de musique à part : jazz vocal s’oppose à jazz instrumental qui lui-même s’oppose à… Si le jazz vocal existe, alors il existe aussi le jazz tuba ou le jazz trompette. La musique c’est le jazz et les instruments sont le support de cette musique. C’est pourquoi je préférerais l’appeler « Ensemble vocal de jazz », comme on dit « Ensemble vocal de chambre ». On dit bien Jazz band et non Band Jazz(20) ».

Cette quête de professionnalisme, et bien entendu de légitimité, semble être le nouveau mot d’ordre des enseignants de la voix en jazz. Une période propice semble s’ouvrir pour la pédagogie et le travail vocal, concernant aussi les métiers de studio et touchant donc le monde de la musique de variété et du jazz, avec l’objectif de montrer que les soli vocaux peuvent tendre harmoniquement vers la même complexité et sophistication que les soli instrumentaux. Cette professionnalisation de l’enseignement au travers de la création d’un cursus reconnu et de pratiques établies, dans l’écriture comme dans l’utilisation des micros, s’est inscrite aux États-Unis dans la reconnaissance et l’acceptation d’un répertoire et d’une culture :

« Tant que l’Amérique continuera à approfondir la compréhension et l’appréciation qu’elle a de sa propre musique, le mouvement du jazz vocal continuera sans aucun doute à se développer. Si cela arrive, il y aura une plus grande acceptation du genre qui sera alors à même d’assumer une place légitime au même titre que d’autres contributions américaines à la musique (21) ».

Ainsi, si l’émergence et le développement de l’a cappella a été une vague porteuse durant les années 1990, l’existence de structures d’enseignement a permis de renforcer le lien entre pratique amateur et professionnelle. Nous disposons ainsi aujourd’hui d’exemples d’articulation entre ces structures d’enseignement et de diffusion qui ont accompagné le déploiement d’une pratique polyphonique du jazz, universités des pays scandinaves et anglo-saxons qui, par le développement d’un enseignement structuré à l’université, ont soutenu l’émergence de pratiques vocales renouvelées.

Éric Fardet

Source: L’Éducation musicale n°75 Nov 2013

Le titre et le sous-titre ainsi que le choix des illustrations de l’article représentant des groupes sont le fait de Wukali

(1) PISCIOTTA (Eva Mae), The History of jazz choir in the United States, University of Missouri-Kansas City, 1992, p. 8.
(2) Partition de l’university of Northern Colorado (UNC Jazz Press).
(3) PISCIOTTA (Eva Mae), 1992, p. 33.
(4) KYSAR (Michael), CROSS (David), KRAINTZ (Ken), DEMIERO (Franck), Vocal Jazz Concepts For The Music Educator, Mickael Kysar Publisher, Seattle, 1976.
(5) PISCIOTTA (Eva Mae), 1992, p. 74.
(6) Ibid. pp. 142-143.
(7) GREENAGEL (David J.), “Jazz Vocal Education. A Conversation with Larry Lapin”, Jazz Educators Journal, mars 1997, p. 40.
(8) Ibid. p. 38.
[“I don’t even think of starting a program until I had returned from a year’s leave of absence (1978-1979) […]. On my way back, I thought that maybe it was time to have a degree program that pointed the vocalist toward a career in commercial and jazz music. From that thought, I sat and devised some curriculum and course ideas, thinking that the best approach would be to utilize existing courses, creating a few new special section for vocalists.”]
(9) SOUTHERN (Eileen), Histoire de la musique noire américaine, Paris, Buchet-Chastel, 1976, p. 39.
[“Two semesters address singing jazz ballads and swing, a semester is Latin styles, another is pop/rock, another is demo recording. For ensembles we’ve got Jazz vocal ensemble I, II and III plus one that deals only with recording techniques, one that deals with reading, and lot of smaller groups that focus on special music. […] We have had a Lambert Hendricks and Ross Ensemble, […] a New York voices ensemble, even an Andrews Sisters Ensemble once. Each of these groups is supervised by a faculty member, with the students required to write, arrange, and transcribe for a semester then give a full final concert of that style.”]
(10) ANDERSON (Doug), “Here Come The Jazz Choirs”, Jazz, hiver 1978, p. 39 :
« Quand les éditeurs se rendirent compte que les chorales scolaires traitaient les arrangements de façon professionnelle, la qualité et la quantité d’œuvres publiées prirent un essor notoire ».
[“When publishers began to realize that school groups could handle pro-style arrangements the quality and the quantity of published works for vocal groups took a marked swing upward.”]
(11) MCINTOSH (Jane Alexander), In Harmony: A look at the growth of collegiate a cappella groups and the future of the movement; Faculty of Teachers College, Colombia University, 1999, p. 2, consultable via www.casa.org/thesis.html.
[“In the last eight years, the number of collegiate a cappella groups in the United States has grown from about 100 in 1991 to over 700 in 1999.”]
(12) www.casa.org/
(13) www.a-cappella.com
(14) www.singers.com
(15) Society for The Preservation & Encouragement of Barber Shop Quartet Singing In America (www.spebsqsa.org). Cette organisation, créée en 1938, a regroupé la communauté des amateurs de musique barber shop après la période faste des années 1920. Elle n’intégra que très peu de musiciens noirs ; ceux-ci se tournèrent vers le style Doo wop.
(16) www.varsityvocals.com/summit
(17) www.varsityvocals.com/icca/apprules.html

(18) www.varsityvocals.com
(19) MCINTOSH (Jane Alexander), 1999, p. 2.
(20) GREENAGEL (David J.), 1997, p. 40.
[“A jazz vocal group […] must fist be a jazz group… and a vocal group in second. My particular objection to the more popular term “vocal jazz” is that it says it is a separate type of music: vocal jazz as opposed to instrumental jazz opposed to… If there’s vocal jazz, then there’s tuba jazz, trumpet jazz. Jazz is the music, and the instrument supports the music. So I’d rather call it Jazz Vocal Ensemble… like a Chamber Vocal ensemble. You say Jazz band, not Band Jazz.”]
(21) PISCIOTTA (Eva Mae), 1992, p. 143.