Early works by Leonardo
La Madone Benois
Il est probable que la Madone Benois (1478) ait été le premier travail de Léonard après son départ de l’atelier de Verrocchio (1435-1488). Le tableau était considéré comme perdu quand il réapparut en 1909 à Saint-Petersbourg, propriété de l’architecte français Léon Benois, à la veuve duquel il fut acheté par le Tsar en 1914. C’est le conservateur des peintures de L’Ermitage qui en fit l’attribution, acceptée par (presque) tous de nos jours.
L’oeuvre est aujourd’hui exposée au musée de L’Ermitage à Saint Petersbourg.
Huile sur panneau transposée sur toile (49,5cm × 33 cm), en mauvais état et aux nombreux repeints.
La Vierge joue avec l’enfant Jésus plus posé qu’assis sur ses genoux. La tête et le corps de Marie sont vus de biais sous le même angle visuel, vers sa droite. L’Enfant connaît le même cadrage inversé.
La perspective est réduite. La seule ouverture est la baie géminée de droite. Elle découvre le vide de l’espace. L’absence de paysage est inhabituelle chez Léonard. Psychologiquement, ce dernier oblige l’œil puis l’esprit du spectateur à se concentrer sur l’amour maternel de Marie.
Vierge et enfant bougent dans la continuité du mouvement. Les draperies flottent. Ils sont tous deux auréolés, autre trait inusité chez l’artiste.
Nous entrons de plain pied dans l’espace pictural. Il n’y a pas d’obstacle à la vision. La modestie de l’œuvre se fait sentir dans le rendu physique du visage de la Madone : joues gonflées, front trop grand, bouche aux dents illisibles.
L’enfant est étrange : tête dolichocéphale, ventre replet débordant, jambes fripées et mal posées, peau flasque. Léonard n’a pas embelli ni mythifié la scène.
Malgré tout cela, le visage de la Vierge esquisse un sourire et l’enfant saisit la main droite de sa Mère, accentuant l’aspect fusionnel du tableau comme sa profondeur. Leurs regards convergent sur le centre psychologique du tableau : la fleur que Marie présente à Jésus. Un vent souffle, notamment sur la robe de la Vierge, provoquant un retour de la bordure du vêtement au premier plan à droite, caractère léonardien s’il en est.
Cette peinture est spontanée, fraîche, très personnelle pour un jeune créateur. Elle est inachevée : à l’intérieur de la bouche entrouverte, les dents sont esquissées sur la préparation sous-jacente.
La Madone est en mouvement, dynamique, fluide. Le spectateur a la sensation de découvrir un miracle grâce à son côté « premier matin de la nativité ».
Sur la préparation noire, les couleurs sont étalées par couches successives. L’artiste utilise une technique particulière : « aller en profondeur » : les premières couches transparaissent au cœur des dernières par l’utilisation d’un médium huileux. Le rendu en est accentué, autre caractère léonardien.
A part les deux auréoles, rien ne marque le côté magique de cette scène biblique qui pourrait être profane : une pure scène familiale très tendre. C’est l’abolition du divin par la sublimation de l’humain, autre trait léonardien.
Malgré les repeints (bouches, drapés) se vérifie l’adage applicable aux œuvres des grands maîtres : « l’aspect extérieur des choses est leur réalité, leur nature profonde est leur vérité ».
La lumière irradie le tableau. La dématérialisation des couleurs dans un commencement de sfumato apparaît aussi. La densité volumétrique, peut-être la plus caractéristique des différences avec les membres de l’atelier, saute aux yeux.
La vérité mystique de l’œuvre est bien de Léonard : la puissance du regard, qui souligne l’amour maternel, est évidente. Cette peinture pourrait être qualifiée de fondatrice en ce sens que nombre d’ingrédients de l’art du maître y sont déjà présents.
Les qualités de metteur en scène de Léonard doivent être soulignées : Madone et Enfant fusionnels, personnages trapus, ramassés, centrés sur eux-mêmes.
Lumière forte, couleurs intenses, ombres portées posent les premiers jalons d’une volonté de synthèse de la technique picturale du maître. C’est le moment charnière de la cohésion du monde psychologique de l’artiste et de sa transposition visuelle. Ce tableau devient donc l’expression du vocabulaire pictural de Léonard à cette époque de sa vie.
Saint Jérôme
Le Saint-Jérome aurait appartenu à la célèbre peintre allemande Angelica Kauffmann, membre éminent de la « confrérie » des Nazaréens (peintres allemands travaillant à Rome entre 1780 et 1830). Il aurait été perdu puis retrouvé en plusieurs morceaux par le Cardinal Fesch, oncle de Napoléon Ier. Ce qui est certain c’est que de nombreuses marques de césure sont apparentes. Il offre la particularité unique, dans le corpus de l’artiste, d’avoir été universellement accepté comme autographe alors qu’aucune trace écrite le concernant n’a jamais été retrouvée.
Panneau inachevé, resté à l’état d’ébauche monochrome ocre. Son autographie est certaine même si aucun témoignage historique le concernant n’existe. Œuvre de grandes dimensions : 103x75cm, (circa 1482) Musées du Vatican.
Dans le vide central des rochers apparaît l’esquisse d’une église. De même, un paysage lointain s’organise en haut à gauche.
Le regard montre une résignation totale, dans un crâne n’ayant plus que les os sous la peau. La bouche aux lèvres disjointes et aux dents abîmées est amère. Le geste du bras et de l’épaule droite est abandonné au divin. Le visage ravagé est extatique. Le corps est émacié. Les joues sont creusées par l’ascèse. Le mouvement de la tête s’incurve, les gestes des bras deviennent acte de soumission à une volonté supérieure. La génuflexion respectueuse marque l’instant privilégié de cette rencontre du céleste et du terrestre.
Le modelé sculptural du torse du saint domine des jambes qui le soutiennent mal, à la limite de l’effondrement. Il regarde à l’extérieur du tableau sur sa gauche, lieu psychologique de sa rencontre avec dieu, inaccessible au spectateur.
Contrepoint d’équilibre, la présence du lion à la gueule ouverte, à peine esquissée, regarde le saint montrant le centre psychologique du tableau : son corps martyrisé et non son visage. La grande ligne courbe formant le corps de l’animal ébauché lui donne une consistance étonnante par le mouvement de rotation de sa tête orientée vers l’ermite. Le corps fluide et la queue souple sont pleins de vie.
L’intensité du sentiment religieux dans le regard et l’attitude du saint confinent à l’universel. C’est l’expression ultime de la spiritualité humaine. Jamais le message christique ne fut aussi puissant ni aussi intemporel.
Le ressenti du spectateur est une forme d’impuissance devant la force qui s’en dégage. Un souffle épique transcende l’œuvre. Le touriste reste désemparé en face de ce phénomène irrationnel.
Cette anecdote pseudo-historique devient, grâce au pinceau de Léonard, symbole de la destinée humaine. Nous sommes au cœur de la spiritualité occidentale dans sa plus grande pureté.
Quel impudent ose regarder Dieu en face ? Seulement un de ses élus privilégiés, comme Jérôme.
Ce panneau est un appel à la conscience, un cri de l’esprit. Le renouvellement des images traditionnelles de saint Jérôme est complet. La grandeur d’âme comme l’intelligence lumineuse de Léonard explosent ici dans la fulgurance intellectuelle de son génie.
Cette peinture peut-être considérée comme la conclusion des études de l’artiste chez Verrocchio et le début de son aventure de découvreur de nouveaux territoires à l’art. Elle ne s’arrêtera jamais.
Jacques Tcharny
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WUKALI 17/03/2015
