A fantastic production of this musical comedy in Châtelet Theater in Paris. Gorgeous and wonderful !


Le 7 janvier prochain le théâtre du Châtelet à Paris fermera ses portes !
Et ce, pour une période de 17 mois. On procédera à une restauration de cette salle mythique… mais inconfortable…pour l’adapter aux besoins du spectacle actuel.
Resteront les souvenirs des œuvres programmées qui, au fil des ans, se sont ouvertes à un éclectisme courageux sous l’impulsion de [**Jean Luc Choplin*], son actuel directeur promu à d’autres défis.

Avec « [**42ème rue*] » de [**Harry Warren*] et [**Al Dubin*] c’est en apothéose que Jean Luc Choplin tire le lourd rideau du Châtelet !

[**Avec une œuvre légère……..Vous avez dit légère ?*]

N’oublions pas les succès d’autres œuvres légères dont la série des opéra bouffes d’[**Offenbach*] – le compositeur n’utilisa jamais le nom d’opérette dont on lui attribua à tort la paternité – montés par [**Laurent Pelly*] et les Musiciens du Louvre de [**Marc Minkowski*]. Puis l’exhumation du Chanteur de Mexico qui fit la gloire dans les années 60 de [**Luis Mariano*] et de son auteur fétiche [**Françis Lopez*]. Enfin des comédies musicales anglaises ou américaines emblématiques : West side Story, La mélodie du Bonheur, Singin’in the rain, Sweeney Todd….ou française : Les Parapluies de Cherbourg.

Ces oeuvres « légères » ont attiré un public nombreux et de plus en plus conquis qui se pressait avec enthousiasme pour partager l’énergie et le professionnalisme remarquable des troupes qui évoluaient sur la scène.

Cet engouement montrait – n’en déplaise aux caciques des classifications et des oppositions – musique légère versus musique sérieuse – que bien montées et interprétées par des artistes talentueux qui les défendent vaillamment ces œuvres trahissent subtilement des arrière-plans et, n’ayons pas peur du mot, des profondeurs de vue et d’analyse qui surprennent. Seule la manière de le dire change. Il n’est pas forcément nécessaire de prendre un air doctoral, pathétique et forcément sérieux pour dépeindre les viscissitudes d’une société, les recoins noirs d’une personnalité, d’un destin ou les turpitudes des jeux de pouvoirs. Le mythe du poête maudit issu du romantisme accouchant d’une œuvre forcément marquante dans les affres de la création sent parfois un peu la naphtaline!

En choisissant [**« 42ème rue »*] pour clore son mandat et cette saison écourtée, [**Jean Luc Choplin*] ne termine pas seulement en apothéose par l’un des ouvrages les plus emblématiques de ce type de production à l’affiche sur [**Broadway*] pas moins de 5 années ! Il nous livre, je crois, beaucoup plus subtilement, par son choix artistique, un message subliminal discret mais clair.

La musique dite « légère » n’est pas forcément stupide ou vide de sens. Sous le strass et les paillettes se cachent des individus, des joies et des peines, des souffrances mais aussi des passions positives ou destructrices pendant que s’entrelacent des situations et des évènements que traversent les personnages et qui entrent en écho avec ce qui se trament dans la vie publique et politique dans lesquels ces mêmes personnages se meuvent. Le lyrique « léger » véhicule aussi des idées ! Ahurissant !

Le spectacle sur la scène n’est donc pas seulement que le spectacle sur la scène. Il ouvre aussi sur les coulisses – d’où le nom de « backstage musical » – procédé employé dans nombre d’œuvres lyriques aussi bien légères – Kiss me kate de [**Cole Porter*] par exemple – que sérieuses c’est-à-dire opératiques : citons Paggliacci de [**Leoncavallo*] où le drame se déroule lors d’une représentation d’un théâtre ambulant.
Ce procédé du théâtre dans le théâtre fait son fond sur la distance qui relie ou sépare les artistes sous les projecteurs d’avec les hommes et femmes qu’ils sont et qui, enlèvant leur maquillage et leur costume, retournent à la « vraie vie ». La musique légère n’est pas seulement destinée aux seules fins de nous divertir et chasser nos soucis quotidiens. Nous l’oublierions alors à peine la porte du théâtre franchie un peu honteux toutefois d’avoir ri à cette pochade ! Pourtant, subrepticement presqu’insidieusement elle insiste dans nos mémoires et creuse des sillons inéfaçables pas suniquement par le rythme de ses chants.

Non. Elle peut, si l’on veut bien lire entre les lignes, écouter le dialogue et ses silences, comprendre les séquences qui sont juxtaposées, délivrer un message dont le spectacle lui-même est le vecteur et le révélateur. Mais, à la différence de la musique dite « sérieuse » cette peinture dans la musique « légère » est plus évanescente, plus allusive et souvent contextuelle quand ce n’est pas franchement gommée en raison même de l’effet comique recherché qu’il faut à toute force ménager. On découvre alors que la psychologie des personnages qui animent l’histoire est plus complexe qu’il n’y paraît, que les situations y sont moins caricaturales qu’on ne le pense à priori restituant aussi que les protagonistes de la comédie évoluent eux mêmes dans une époque marquée par des tensions et des conflits, traversent des situations sociales et se confrontent à des idéologies dans lesquelles ils sont à la fois les acteurs et les victimes. Lorsqu’Offenbach fait chanter « qu’il grandira parce qu’il est espagnol » dans la Périchole, c’est certes drôle sur le plan musical mais cela fait indirectement allusions aux prébendes accordées par l’impératrice [**Eugénie de Montijo*] – espagnole de naissance – à ses compatriotes venus l’entourer.

S’il s’agit dans[** « 42ème rue »*] d’une nième troupe qui monte, au milieu de difficultés diverses, un spectacle destiné à [**Broadway*] le traitement de cette ligne convenue est dans cette œuvre plus subltil. Le « théâtre » ne s’y réduit pas aux limites exigües du plateau sur lequel les comédiens, chanteurs et danseurs évoluent pour construire le spectacle. Il s’ouvre « on stage » et « backstage » à la fois sur les difficultés que connaissent ces artistes qui se battent et travaillent dur pour faire partie de la « chorus line » c’est-à-dire des boys et girls qui entourent les solistes et dont la présence est essentielle pour le spectacle lui-même. Sans cette « chorus line » le show ne serait rien à l’instar d’un opéra amputé du chœur ! Nous suivons alors leurs espoirs et leurs désillusions en lien avec ce qui se passe dans la cité avoisinante elle-même en crise dont les effets délétères viennent, en boomerang, envahir et contaminer le plateau qui n’est plus totalement cette bulle protégée à l’abri des courants d’airs politiques ou sociétaux.

L’histoire de la naissance de « 42ème rue » ressemble à l’image des poupées russes qui s’emboitent les unes dans les autres.

C’est d’abord un film de [**Lloyd Bacon*] produit par la [**Warner*] en 1933 dont la musique -écrite par le compositeur [**Harry Warren*] sur des paroles d’[**Al Dubin*] – sert d’écrin aux chorégraphies originales du déjà légendaire [**Busby Berkeley*].
Mais en fait l’histoire de « 42ème rue » s’empare de deux romans de [**Bradford Ropes*] , un ancien danseur de Broadway des années 1920, qui dissèque les us et coutumes parfois libres des milieux théâtraux. Le texte en était particulièrement salace et seuls les derniers chapitres serviront de trame au scénario de « 42nd Street ». La ligue de décence fraîchement instituée au Etats Unis – le fameux [**code Hayes*] appliqué aux arts du spectacle interdisait sur scène ou à l’écran les baisers fougueux, les scènes intimes même de couples mariés, les infidélités et surtout les rapports entre personnages de même sexe – veille au grain et à censurer les mœurs hollywoodiennes dépravées qui constituaient l’essentiel de la trame des romans de Ropes où les personnages ne s’embarassaient pas de préceptes moraux qui limitaient les facettes de leur libido.
Même si le scénario de « 42nd Street » est – et de loin – plus gentillet les éléments de base s’y retrouvent même s’ils sont seulement suggérés : les romances amoureuses se nouent et se dénouent au gré des désirs ou des circonstances et la libido ne s’arrête pas aux limites du plateau, les dures réalités financières commandent et impriment un rythme de travail qui est au diapason du capitalisme tayloriste alors florissant aux Etas Unis, les rapports humains ne s’embarassent plus de principes humanistes mais sont guidés par la nécessité des objectifs où l’arrivisme et l’efficacité font force de loi et préfigurent un capitalisme triomphant qui foulent au pied les principes moraux ou humains jugés retrogrades.

Le 11 mars 1933 [**« 42nd Street »*] envahit les écrans et est un formidable succès. A cela plusieurs raisons qui permettent d’avancer plusieurs lignes explicatives qui font qu’une alchimie étroitre s’est probablement crée entre la salle et le plateau puisque finalement la vie des artistes sur la scène ressemble de plus en plus à celle de ceux qui les regardent évoluer. Et s’y reconnaissent forcément même si c’est de façon subliminale voire inconsciente :

• L’engouement du « musical » avait pour toile de fond le krach boursier de[** Wall Street*] qui, en 1929, généra beaucoup de souffrances et un chômage endémique dans un pays en pleine expension économique. Les gens se ruaient dans les salles obscures pour oublier un quotidien sombre… et avoir chaud ! Mais cette période dramatique de chomage de masse touchait également les artistes qui travaillaient dans les théâtres qui, eux, n’avaient plus les moyens de monter des spectacles aux décors et aux costumes coûteux. La salle est donc à l’unisson de la scène où le plateau des artistes a autant besoin de s’étourdir… et de travailler que le public qu’elle est censée divertir pour être transporté dans un ailleurs forcément meilleur sur les ailes du rêve ! La 42ème rue – la vraie – devient le lieu d’une fête permanente où comme l’écrit [**Paul Morand*] « le besoin de s’amuser éclate comme une révolution » qui peut aussi finir dans des cabarets minables ou dans les arrières boutiques où s’offrent, contre quelques dollars, des paradis artificiels.

• Si les ligues de décence se déchaînent, nul doute qu’elles préssentent l’évolution des moeurs qui est en train de se dessiner voir se produire sous leurs yeux effarés. La vieille Amérique puritaine se sent engoncée dans son costume strict et étroit. La valeur devoir qui commande de rester à sa place dans une union sécure mais insatisfaisante est en train de subir, elle aussi, un krach. A l’instar de Dorothy Jones – la vedette de la revue – qui choisit finalement l’amour – celui d’un ancien amant Pat Denning – à la générosité intéressée d’un riche mécène – Abner Dillon – pour pouvoir vivre un sentiment qu’elle avait sacrifié à sa toute puissante carrière. Les ligues de décence ont toutefois eût raison des aspects homosexuels puisque le metteur en scène [**Julian Marsh*] avait dans le livre de [**Ropes*] une relation stable mais conflictuelle avec le jeune premier – Billy Lawlor – qui n’apparaît plus sauf à constater que Julian Marsh à la fin de l’oeuvre se retrouve seul……donc sans femme ! Tout est donc bien qui finit bien et la morale est sauve sauf à penser que cette solitude est comme le silence en musique lourde de signification et de conséquence sur la mélodie…..et sur la vie !

• Les ligues de décence aurait aussi de raisons de s’occuper de la jeune première Peggy Sawyer ! La première de ces raisons c’est que cette jeune femme décidée et volontariste représente à peine moins que le début de la naissance des revendications émancipatrices de la femme qui, ne pouvant se satisfaire d’un rôle de ménagère protectrice du foyer, entend mener carrière et accéder aux postes de premier plan. Elle a d’ailleurs quitté sa ville natale pour conquérir, tel le héros de Balzac, la capitale du showbizz. C’est donc à un processus de croissance que nous assistons. En cela elle a bien retenu la leçon de Julian Marsh le metteur en scène : «Tu entres en scène comme une ingénue, c’est en star que tu dois sortir» . Cette phrase n’est d’ailleurs pas à entendre seulement sur le mode de l’arrivisme et du carrièrisme propre au jeune loup mais comme la concrétisation du « rêve américain » où tout un chacun peut gravir les marches de la réussite et passer ainsi d’une identité à une autre. Petite provinciale venue du Middle East, elle a l’optimisme chevillé au corps et la détermination imprimée sur le front. Ils lui feront prendre le dessus et accéder, à la force d’un travail acharné sur les claquettes, au premier rang. Mais cette accession – et cela est très important – n’est pas le fait d’un hasard ou d’un privilège mais la conséquence d’un travail forcené auquel tout un chacun peut se donner pour peu qu’il en ait l’envie. C’est cela le rêve américain. Tous d’ailleurs dans la chorus line reconnaissent sa dextérité et son adresse dans cette discipline. Si donc Peggy Lawyer était capable d’une telle réussite, si la troupe pouvait se mobiliser pour faire d’un spectacle hasardeux et mal ficelé une « success story »… alors les gens qui se précipitaient dans les salles obscures pouvaient être gagnées par l’optimisme que la Grande Dépression avait mis à mal et croire aussi à leur chance.

• Enfin c’est aussi le rôle dévolu au capitalisme et au libéralisme. Fini est le temps des mécènes : au début de l’œuvre Abner Dillon est un mécène qui entretient sa diva – Dorothy Brock – en finançant ses spectacles en contrepartie d’avantages amoureux faciles à imaginer. Désormais les spectacles sont des entreprises destinées à produire des bénéfices, où se mettent en place des rapports de travail, de subordination et de domination. L’artistique doit compter avec le financier sans lequel rien n’est plus possible. Sans argent donc sans travail les danseurs, les comédiens et les musiciens sont condamnés à venir s’asseoir à côté de ceux qui les regardent : les spectateurs. Et à grossir les rangs déjà nombreux des chômeurs qui se précipitent dans les distributions de soupe gratuites immortalisées par des photos tristes et pathétiques. Les notions de rentabilité, de plus-value, de profit et les rapports humains qui vont avec entrent donc dans le monde du spectacle pour définir une sorte de… New Deal.

Si de nombreux spectacles de [**Broadway*] ont été adaptés au cinéma, l’inverse était rare. « 42ème rue » fût à cet égard un cas d’école qui a obligé les scénaris des comédies musicales à devenir plus élaborés. C’est à dire à être autre chose qu’un lazzi destiné à introduire des numéros de danse et de chant sans grande cohérence. Le monde n’y est plus délibérement et naïvement harmonieux, les sentiments forcément positifs et les buts généreux. La fiction entre de plein pied dans la réalité avec son travail acharné, ses querelles, ses joies et ses tristesses. Précisons pour l’anecdote que [**Gower Champion*], le chorégraphe de la première version scénique de « 42ème rue » meurt le jour de la première. On cache à la troupe prête à envahir « the stage » la triste réalité du « backstage ».

Les frontières s’estompent entre la magie de la scène et la dure réalité de la vie, entre la scène et les coulisses. Et d’un spectacle somme toute assez convenu – le gentil héros qui aime la délicieuse héroïne un peu rebelle toutefois – c’est finalement à une sorte de description de la croissance – personnelle, économique et sociétale – que nous assistons qui ne cache plus les difficultés ou les déceptions puisqu’il ne s’agit pas moins que des relations qui se tissent, se tendent, se rompent et se raccrochent entre le monde et l’individu, entre les hommes et leurs entreprises.

Construire une comédie musicale devient alors une métaphore de tout ce qui est nécessaire pour à la fois se tenir soi et tenir ensembles.
Vous avez dit « léger » ?

[**Jean-Pierre Vidit*]|right>


Jean-Pierre Vidit est Président du Cercle Lyrique de Metz


*Contact *] : [redaction@wukali.com
WUKALI 29/12/2016

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