A dream in arts
Voici l’avant-dernier chapitre de l’essai poétique et artistique de Claude-Gilbert Dubois, une rêverie inspirée et sensible sur un air de flûte de Pan scandé dans un rythme final dans des chants barbares et païens.
… Mais lorsque le roseau s’éveille flûte charmeuse, comme lorsque le bois, comme le dit [**Rimbaud*], s’éveille violon enjôleur, leur pouvoir de charmer s’étend aussi aux charmes ténébreux du sommeil.
Après que Hermès eut inventé la flute, le premier qui fut l’objet de sa faculté d’endormissement, fut précisément le vigilant, le toujours éveillé, le vigile aux cent yeux, chargé par [**Héra*] de la garde de la vache sacrée, [**Io*]. Il s’appelait [**Argus*] : le mot est devenu commun. Il surveille aujourd’hui aussi bien les grandes surfaces que les prix de vente du secteur automobile. Le geôlier au regard kaléidoscopique s’endormit de ses cent yeux, qui sont aussi toutes les ocelles de la queue du paon, ou encore toutes les étoiles qui brillent dans le ciel nocturne. Lorsque Hermès lui joua de la flûte, les ocelles se fermèrent, les étoiles tombèrent du ciel pour faire une nuit noire, les paupières s’abaissèrent. Il ferma les yeux et ne se réveilla plus.
C’est aussi ce qui arriva plus tard aux rats et aux enfants de [**Hamelin*] lorsque le joueur de flûte y vint et les hypnotisa jusqu’à les conduire à la rivière où ils périrent (3). Ainsi font également les brutes, les monstres et animaux que charme le prince [**Tamino*] avec sa flûte enchantée, et [** Papageno*] avec son glockenspiel, car la percussion agit aussi par vibrations d’air (4). C’est dire que le chant de flûte, mais aussi celui de la lyre ou du violon, agit sur tous les états qui vont de l’éveil au sommeil, de la conscience à l’inconscient. Il favorise l’éveil, il meuble l’attente, il prélude au futur, il provoque et stimule le désir, il donne toutes les joies et les troubles que donne [**Éros*], dans la lumière du jour et de la conscience ou dans l’état semi-extatique d’un rêve à demi éveillé. Il provoque aussi l’assoupissement, l’endormissement, l’ensevelissement des facultés critiques : sa puissance hypnotique lui fait emprunter toutes les ruses aliénantes ou mortifères de [**Thanatos*]. Du noir au bleu, de la nuit au ciel éclairé, toute la gamme des couleurs de l’arc-en-ciel passe en notes de musique pour visiter tous les appartements, c’est-à-dire les états de conscience, du palais d’Éros ou s’éveille [**Psyché*], et les galeries infernales où s’abolit le spectre d’[**Eurydice*], parmi ces ombres menaçantes qu’avaient si bien su charmer, au point de les rendre inoffensives, la lyre d’[**Orphée*].
– [**Deuxième pause : I et O : les deux têtes et les deux bouts de la gamme*]
En donnant une fonction musicale à ces deux manières de faire chanter, par spiritus et les effets du souffle respiratoire (ces effets sont les instruments à vent de l’orchestre de l’univers) et par animus/anima, et les vibrations de l’air glissant sur les feuilles aux voix prophétiques des chênes de Dodone (ce sont les instruments à cordes de la musique des sphères), [**Hermès*] a également inventé l’échelle des notes, de l’aigu au grave ; et du son des voyelles, depuis l’ [**«i»*] rouge haut placé à l’ «[** ô*] » l’oméga ou le [**« ou »*], gardiens des portes de la cave –ou de la cavité- buccale. I, sous sa forme graphique, c’est aussi le bâton, auquel la flûte emprunte sa forme, pour émettre des sons aigus, comme O l’emprunte à celle d’une carapace de tortue, pour la formation des sons plus graves de violoncelle :
Dites, flûte ou violoncelle
Le double amour qui brûla
L’alouette et l’hirondelle
La rose et le réséda. (5)
Les sons aigus du I, de cet I dont on donne la forme aux flûtes, c’est celui qu’on trouve dans le sang craché, dans tous les cris et notamment ceux de la douleur :
Tout m’afflige et me nuit et conspire à me nuire
La triste Iphigénie et la triste Ériphile
Avril en soie futile enivre mon exil (6)
Le O, ouvert ou fermé jusqu’au OU, grave et traînant, produit par les cordes basses du violon, c’est celui qu’on trouve dans
Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Sous le pont Mirabeau, coule /…/
Et nos amours /…/
Les jours s’en vont. (7)
La flûte et la carapace, le I et le O, c’est le ding et le dong, de la clochette et du bourdon, que fait chanter [**Mozart*], par Figaro et Suzanne interposés, dans les Noces de Figaro, pour appeler soit Madame, ding ding, soit Monsieur, dong, dong
Se a casa Madama
La notte ti chiama
– din, din-
In due passi
Da quella puoi gir.
Vien poi l’occasione
Che vuol mi il padrone
– Don, don-
In tre salti
Lo vado a servir. (8)
Lorsque la poupée[** Olympia*], simple mécanique asexuée, ni « i » ni « o », se met à faire des vocalises pour donner l’illusion d’être en vie, dans le deuxième acte de l’opéra d’[**Offenbach*], Les contes d’Hoffmann, elle utilise aussitôt les sons extrêmes de la gamme qui renvoient aux deux sexes, I et OU
Les oiseaux sous la charmille (i i i i i i i i ille)
Sous les cieux l’astre du jour (ou ou ou ou ou ou ou our)
Tout parle à la jeune fille (i i i i i i i ille)
D’amour, d’amour, d’amour. (9)
Le I, avec son accompagnement de flûte, et le O, la carapace de tortue, avec sa caisse de résonnance d’instrument à cordes, ont donné à [**Geoffroy Tory*], l’imprimeur de [**François Ier*], une très ingénieuse interprétation de ces deux lettres(10). Cet imprimeur humaniste est l’auteur d’iun livre (paru en 1529) sur la forme des lettres nouvelles, qui remplacent l’écriture gothique. Il l’a intitulé Champ fleury. Il voit dans ces deux formes, I et O, la droite et la courbe, les bases graphiques de toutes les lettres de l’alphabet, faites de segments de droite et de segments de courbe : depuis A l’Alpha, avec ses trois I agencés en pyramide, jusqu’à O (Ω) l’Oméga, avec son arc outrepassé planté sur deux segments de droite. Toutes les autres lettres majuscules sont faites à partir de ces formes basiques. Le nom même de la vache[** IO*] fait d’elle et de son histoire le symbole de l’écriture, persécutée par les tenants de l’autorité (comme [**Héra),*] jalouse de ce que [** Zeus *] (la Lumière, la Pensée créatrice) ait fertilisé la Parole écrite (le Logos, le verbe inséminé par la Pensée, ce qu’est Io) en la faisant séquestrer sous la garde d’Argus, qui représente tous les censeurs, ou poursuivre par un taon vibrionnant, qui représente la critique stérile, haineuse, agressive et bourdonnante.
I et O, l’instrument à vent et l’instrument à cordes, poursuivent leur itinéraire herméneutique, en s’enrichissant de tout ce qui, en semblant s’opposer, se complète. C’est la figure appelée conjunctio oppositorum, l’union des contraires, comprenant tous les duos qui ne font qu’un, en s’intégrant dans l’unité du couple. I et O, c’est [**Ish *] et [**Isha*], ou [**Adam*] et[** Ève*], l’Humanité réunie dans cette double figure, où I représente le membre viril et O l’ouverture vaginale (11). C’est ce qui a permis à [**Hermès*], avec son chant de flûte, le petit iota du bas de son ventre, de combler les cent ocelles (ocellus, forme dérivée de oculus, l’œil, les deux mots commençant par O) du gardien. I et O c’est l’équivalent de ces forces cosmiques que sont le [**yin*] et le [**yang*] du taoïsme, le versant sombre et le versant ensoleillé de la montagne, l’humide et le sec, la nuit et le jour. Le joueur de flûte et le joueur de lyre, le Faune et le Dieu-soleil, détiennent à eux deux la structure panique (l’adjectif porte même en lui le nom du satyre [** Pan)*] de l’univers. C’est pourquoi le joueur de flûte faunesque inventé par [**Victor Hugo*], dont [**Hercule*] a cassé les pipeaux, mais à qui [**Mercure *] a prêté sa flûte, peut s’écrier, à la fin de sa métamorphose : « Place à Tout ! Je suis Pan ! Jupiter, à genoux ! » (12) Il est la voix universelle qui conduit l’orchestre de la nature, avec sa baguette, sa flûte en forme de mât (le I) et le O qui est l’ovale de la coque du navire, l’arche de salut de Noé, l’abri des sages et la nef des fous, sur laquelle est censée voguer l’humanité.
I et O, flûte et violoncelle, c’est, entre autres, le masculin et le féminin, auxquels s’ajoutent les qualités multiples associées à ces données de base, et qui dépassent largement le réseau des sens sexuels ou génériques. L’union ou la désunion de ces deux principes font que la symbolique du joueur de flûte décline les possibilités et les interdits de l’union des complémentaires. Un faune qui joue de la flûte affirme son identité de mâle et la force de son désir. Mais une femme qui joue de la flûte indique son statut d’hétaïre (mot grec qu’on traduirait aujourd’hui par call-girl ou, pour la classe affaires, par escort-girl). C’est pourquoi certaines traditions culturelles interdisent aux femmes l’usage de cet instrument. On peut en voir l’illustration dans le film du réalisateur népalais [**Min Bahadur Bham*] intitulé Bansulli : c’est l’histoire d’une petite fille de douze ans, qui veut jouer de la flûte, bien que cet acte, chez une fille, n’entraîne que des malheurs. Il faudra une révolution culturelle (invisible, mais annoncée par des séquences sonores) pour débarrasser la société de ses préjugés ancestraux et donner la liberté aux filles de jouer de la flûte (13).
Ce ne fut pas le cas dans notre civilisation, mais l’instrument à vent, et son émission musicale, a gardé quelque chose de magique ou de surnaturel, en déclinant son pouvoir de charmer, depuis l’aspect agréable et inoffensif qu’a le mot « charmant » en passant par l’ambiguïté du mot « charmeur », pour aboutir aux effets dérégulants ou extatiques du charme magique dont [**Merlin*], serviteur zélé de l’illusionniste [**Satan,*] le [**Robert Houdin*] de la théologie chrétienne, est le père.
L’instrument à cordes inventé par [**Hermès*] – la cithare sur carapace de tortue- a vu sa forme évoluer et ses capacités se perfectionner au cours des âges. Elle devient lyre sous les mains d’[**Apollon*] et d’[**Orphée*], et se charge des mêmes pouvoirs que le souffle d’air (le spiritus) mais par des vibrations des ondes sonores associées à l’animation (avec pour moteur l’animus/anima des Anciens). Orphée charme ainsi les animaux et anime les pierres qui révèlent qu’elles sont dotées d’animus. [**Apollon Musagète*] conduit, au son de sa lyre, de ré à ré, toute la gamme des planètes qu’il fait danser en s’identifiant au la, et en y ajoutant même les deux autres sphères pour y intégrer les neuf [**Muses*], et l’ensemble du cosmos ptoléméen (14). Ces notes de la gamme, dont chacune a pour pendant un astre du ciel et un nom de dieu ou de déesse, sont aussi les couleurs qui irisent l’écharpe de l’arc-en-ciel. Toute la gamme des sensations et des sentiments s’inscrit sur l’âme des violons :
Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige (15)
L’affliction passe en souffle expirant dans le cor de Roland
Son âme en expirant nous appela deux fois.
Dieu ! Que le son du cor est triste au fond des bois ! (16)
Le violon de Crémone vibre en se calquant sur le souffle de la chanteuse Antonio, jusqu’à ce qu’elle s’épuise dans la dernière note, son dernier soupir, qui est le répondant en musique de scène du dernier chant, avec accompagnement symphonique, de la mort d’Isolde : « Höchste Lust !» «se fondre/ dans l’onde/ où l’on sombre, infini du plaisir ! ».
– [**Troisième pause : L’après-midi d’un faune*]
Le parcours alambiqué d’élaboration qu’a connu L’Après-midi d’un faune de [**Mallarmé*] évoque évidemment l’art des alchimistes anciens, ces « souffleurs », comme on les appelait, qui attisaient par leur soufflet le foyer de l’alambic (17). C’est aussi l’art des « souffleurs » de verre que d’insufler dans la pâte brute, par le souffle, la forme qui en fera un vase de cristal. Ce processus de cristallisation est celui qui marque la transformation de ces grains de silice que sont au départ les mots impurs de la tribu, pris dans le dictionnaire, en un objet d’art analogue aux bijoux de [**Lalique*] ou de [**Gallé*], faits d’une substance dure et transparente, invisible et imperméable, d’un verre chauffé, surchauffé, condensé, concentré en matière adamantine. Les vers du poète furent traités de la même manière pour obtenir cette imperméabilité de la matière épurée, vitrifiée, du langage.
En 1865, pendant l’été, pour se défende des hivers glacés suscités par son texte d’[**Hérodiade*], Mallarmé projette d’écrire un texte « non possible au théâtre, mais exigeant le théâtre ». Son texte, dramatisé et dialogué, est refusé. Il le reprend avec pour sous-titre « intermède héroïque », avec plusieurs scènes. Nouveau refus. Il décide d’en faire le « monologue d’un faune » et de le présenter au comité de lecture du« Parnasse contemporain». La revue n’en veut pas. Il l’édite alors à part, en 1876, avec des illustrations d’[**Edouard Manet*].
[**Pablo Picasso : « La Flûte de Pan » (1923)*]
Les nymphes ont disparu. Elles n’existent plus que comme objets de rêve du faune. Le rôle de la flûte se restreint, son chant s’éloigne pour ne laisser place qu’à la parole dans l’édition définitive de 1886. Le discours est lui-même un discours intériorisé qui devient un « transparent glacier de vols qui n’ont pas fui ». Le charme qui émane de la parole vient de la cristallisation des mots qui prennent le sens le plus pur, avec un peu de mystère dans leur translucidité, des mots de la tribu.
Henri Matisse : « La musique » (1910). L’œuvre, commandée par un notable russe, [**Sergueï Choukine,*] qui la mit, avec « La Danse » du même Matisse, dans sa demeure de [**Moscou*] (actuellement au Musée de l’Ermitage, à [**Saint-Pétersbourg*])
Ce caractère d’extrême densification est ce qui va plaire aux amateurs d’autres arts qui ont pris le poème pour tremplin de leur création par transfert disciplinaire ; le Prélude à l’après-midi d’un faune de [**Claude Debussy*] est sous-titré : « Églogue pour orchestre d’après Stéphane Mallarmé ». L’œuvre a été composée de 1892 à 1894, et jouée à [**Paris*] en 1894. Debussy définit son objectif qui, dit-il, n’est pas un poème symphonique, puisqu’il ne comporte ni narration ni description, mais un rendu musical d’atmosphères, au milieu desquelles évoluent les désirs et les rêves d’un faune. Las de poursuivre les nymphes, le faune finit par se fondre dans la possession panique de la nature.
Debussy répartit les instruments en deux groupes : les instruments à vent (trois flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, un cor anglais) renvoient plutôt au faune tandis que l’orchestre, avec tout l’éventail des instruments à cordes frôlées par l’archet (violons, violes, violoncelles, contrebasse) ou pincées et frappées (une harpe et un piano), à quoi s’ajoutent des crotales, définissent l’environnement naturel. Un dialogue s’opère entre les deux et des interférences troublent la distinction entre le joueur de flûte et le chant orchestral de la nature. Le faune n’est plus seul. Debussy en a fait un tableau musical à images changeantes, une sorte de pré-cinématographie musicale, aérienne certes, mais matérialisable par les ondulations, souffles et vibrations, de l’air. Ce n’est pas la matérialité d’une terre lourde et opaque, mais l’agitation des particules musicales prises dans un réseau irradiant, comme les notes de couleurs d’un tableau de [**Monet*] ou de [**Pissaro*]. Le charme va bien au-delà du charmant, mais reste en-deçà de l’envoûtant. Il se manifeste dans un espace sensoriel qui tient du rêve éveillé et d’une action semi-hypnotique laissant libre la conscience tout en l’attachant à l’écoute.
Un pas de plus vers la rematérialisation de la pièce –tremplin s’opère avec le ballet en un acte créé en 1912 par [**Vaclav Nijinski,*] à Paris, dans le programme de ballets élaboré par [**Serge de Diaghilev*]. Nijinski abandonne les pas préétablis de la danse académique au profit du geste stylisé, qui veut plus fidèlement se calquer sur le phrasé musical. Le jeu dansé reproduit des figures de vases grecs exposés au Louvre et les décors (signés[** Léon Bakst*]) sont réalisés dans le style des toiles de[** Gauguin.*] Le faune et les trois nymphes qui viennent se présenter à lui nous ramènent en arrière, en deçà même de l’origine théâtrale. [**Mallarmé*] songeait au théâtre. Nijinski fait du mime pour un public d’ »enfants du parados » qui a donné lieu à des scandales devant un public réel de gens policés par la morale du temps (18).
L’histoire de cet épisode artistique vécu, sous diverses présentations d’art, par le faune joueur de flûte évoque un pas de danse, une manière de danser en rond qui va de la dématérialisation à la rematérialisation : une chair, celle des mots, qui se sublime en abstraction vitrifiée, pour se réincarner en musique et en image dans une production qui ramène au cycle du désir, en jouant sur toute la gamme du « charme ». Il y a le « pur délice sans chemin » de la version poétique, cristalline et marmoréenne, l’insufflation musicale qui suscite un transport sans dommage de conscience et une lévitation aérienne sans magie incantatoire ; le ballet fait revenir à la spécularité du désir charnel. Charnel et charmeur. Ce sont des Charmes à la manière des poèmes de [**Paul Valéry*] ou de sa prose élaborée dans l’Âme et la danse. On peut en effet rencontrer, ensuivant le faune dans sa traversée des arts du charme, celui que procure le carmen, la parole poétisée ou musicalisée, la béatitude que procure un bel agencement de mots, de notes ou de gestes, « ce rêve, dit Valéry, de vigilance et de tension, que ferait la Raison elle-même, un monde de forces exactes et d’illusions étudiées » (19) le subtil mensonge que laisse « la cueillaison d’un rêve au cœur qui l’a cueilli » (20) du rêve à demi éveillé, à demi sommeillant.
[**À suivre… 4ème article et conclusion,*] [*parution Jeudi 23 février 2017*]
[**Récapitulatif des chapitres précédents*]
[Première Partie
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WUKALI 17/02/2017
