An aesthetic attitude of the 1890s, a subtle cinematographic translation
Dans la longue histoire du septième art, de nombreux chefs d’œuvre ont été créés. Certains marquent plus que d’autres, suivants la sensibilité du spectateur. Les domaines abordés sont nombreux. Spécifiquement difficile, l’adaptation d’un best-seller au cinéma a vu d’innombrables naufrages mais aussi quelques réussites, notamment dans la veine « fantastique ». Dans ce style, un film sort du lot avec cette particularité d’être l’expression visuelle d’un roman scandaleux célèbre de l’époque victorienne: « Le portrait de Dorian Gray » adapté du livre éponyme d’ [**Oscar Wilde*] par [**Albert Lewin*] en [**1945*].
On a tout dit sur [**Oscar Wilde(1854-1900)*] : issu de la grande bourgeoisie protestante d'[**Irlande*], il fit des débuts très brillants dans la haute société londonienne. A la fois esthète et dandy, en permanence à la recherche d’une perfection inatteignable, passionné par les peintres préraphaélites( [**Burne-Jones, Rossetti, Millais, Ruskin*]…), disciple de [**Walter Pater*] et de sa théorie de« l’art pour l’art », poète accompli, conférencier triomphant aux États-Unis, c’est à l’apogée de sa carrière, en 1890, qu’il publie son unique roman : « Le portrait de Dorian Gray » où les critères de beauté, de décadence, de mensonge, de magnificence et d’apologie du plaisir fusionnent en un chant du cygne prémonitoire à sa condamnation pour « grave immoralité »(1895), terme cachant celui plus explicite d’homosexualité, que la bonne société refusait même de prononcer. Libéré en 1897, il partira pour Paris où il mourra, banni et oublié de tous, dans le dénuement complet, en 1900.
En réalité, la majorité du gratin britannique de l’époque, si épris de bonnes mœurs, de puritanisme, de conservatisme religieux, à l’étiquette rigide, était bisexuelle. Mais cela restait caché. Afficher ce que tout le monde savait était un crime impardonnable dont l’auteur du livre fit les frais, subissant les accusations de débauche et de perversion dès la publication du roman. La société fit payer à Wilde son intelligence exceptionnelle, ses moqueries et ses bons mots, sa férocité scripturale, lui qui se gaussait impitoyablement des travers des victoriens, lui dont les écrits, quant on les lit de près, étaient proches d’être révolutionnaires.
Pour que le lecteur comprenne bien ce qu’était la rigidité victorienne, on citera cet exemple bien connu : dans les dîners mondains, on ne servait jamais de cuisse de poulet aux jeunes filles, car non mariées. La raison ? C’eut été inconvenant parce que la cuisse de poulet était considérée comme « érotique »…
Le roman est à la fois fantastique et philosophique, sorte de labyrinthe explicatif de la personnalité complexe de son auteur et de glorification du « décadentisme » à l’anglaise. Il provoqua une secousse violente, les critiques l’éreintèrent à la manière dont leurs confrères français attaquèrent « Les Fleurs du mal » de [**Baudelaire,*] lequel fut, également, traîné devant les tribunaux. Si tout un chacun reconnaissait le talent de Wilde à ciseler les mots, à sculpter les phrases et à donner une sonorité inconnue jusqu’alors aux paragraphes, ils abominaient le sujet dont l’amoralité évidente et l’éloge de l’hédonisme les heurtaient. Certains journaux parlèrent « d’un livre répugnant ».
On a beaucoup glosé de l’influence de « La Peau de chagrin » de[** Balzac*] sur Wilde mais personne n’a démontré que ce dernier ait jamais lu un roman du créateur de « La Comédie humaine ». Il est plus probable qu’il s’agisse d’idées dans l’air du temps : la décadence physique, le pacte maléfique et la fuite du temps, exploitées différemment par deux écrivains n’ayant pas grand-chose en commun.
En revanche, une incontestable communauté intellectuelle unit Wilde à [**Théophile Gautier*] avec lequel il partage la sensation que la conception de l’art a sa source dans « la beauté de l’inutile ».
Mais c’est avec[** Huysmans*] et son fameux « à rebours » que la ressemblance de trame est la plus forte. C’est ce livre que Lord Henry donne à Dorian et dont ce dernier est, littéralement, envoûté. D’ailleurs le personnage de Huysmans ( Des Esseintes) y séduit un jeune garçon…
**Albert Lewin*] ( 1894-1968), surnommé « l’intellectuel positif d’Hollywood », titulaire d’une maîtrise obtenue à [**Harvard,*] devint critique de théâtre avant d’être scénariste à la [**Metro-Golwyn- Mayer*] puis producteur. C’est seulement en 1942 qu’il passe à la réalisation avec « The moon and sixpence ». A son actif, n’existent que six films dont [« Pandora »avec [**Ava Gardner*](1953) dont nous avons discuté ici, « The private affairs of Bel-Ami (1947) et « Le portrait de Dorian Gray » de 1945.
Il est, et de loin, le plus instruit des metteurs en scène américains. Pétri de culture classique, féru d’esthétique, il ne pouvait passer à côté du chef d’œuvre d’Oscar Wilde. Cette rencontre était inévitable, à l’instar de celle avec l’acteur britannique [**Georges Sanders*](1906-1972), tout aussi lettré et érudit que lui. Son élégance, son sourire en coin, sa voix grave, sa diction parfaite d’homme appartenant aux couches supérieures de la société en font, naturellement, un « séducteur-né de l’écran » snob et cynique, sans illusions et sans scrupules. C’est Lewin qui lui donnera ses meilleurs rôles, ici en particulier où il est remarquable dans son interprétation de Lord Henry Wotton.
Il fut marié quatre fois. Sombrant dans l’alcoolisme vers 1965, il se suicidera en laissant ce mot : « Je m’en vais parce que je m’ennuie. Je sens que j’ai vécu suffisamment longtemps. Je vous abandonne à vos soucis dans cette charmante fosse d’aisance. Bon courage ».
L’action se passe à Londres en 1886. Lord Henry Wotton([**Georges Sanders*]) visite son ami le peintre Basil Hallward ([**Lowell Gilmore)*] et découvre le portrait d’un très beau jeune homme qui arrive quelques instants plus tard : Dorian Gray ([**Hurd Hatfield*]). Devant une représentation de chat égyptien( abyssin en réalité), ce dernier se met à souhaiter que le tableau vieillisse à sa place et que lui conserve un éternelle jeunesse. Malheureusement pour lui, son vœu sera exaucé. Les années passent sans altérer la jeunesse de Dorian. Mais son portrait devient horrible, plus par l’expression des péchés et des vices de Dorian, dont la vie de débauche est épouvantable, que par l’âge.
Lord Henry Wotton, incarné magnifiquement par Georges Sanders, est un dandy à la désinvolture insolente, un dilettante de « l’art aristocratique de ne rien faire ». Cet oisif, irrespectueux et mordant, est en opposition complète avec l’esprit dominant et pragmatique des victoriens. Mais il sait « jusqu’où il ne faut pas aller trop loin » : sa lucidité devenant presque de la lâcheté. A la table de sa tante Agatha, sa dispute courtoise avec le parlementaire conservateur( «Tory» est alors le terme exact)en est la parfaite illustration. Lord Henry nous apparaît si léger et si cynique que l’honorable membre de la chambre des communes en devient falot et stupide. Lequel, en se rasseyant sous l’œil implacable de la caméra, montre d’énormes cils et sourcils surmontant un visage rond. Cet effet incroyable, voulu par Lewin, nous transmet une information capitale : la certitude que cette impression diabolique cache la vérité de l’être humain ainsi caractérisé.
Albert Lewin est d’une rare fidélité à l’esprit comme à la lettre du roman, respectant les éléments narratifs et les dialogues du livre, qui s’ouvre et se ferme sur un quatrain d'[**Omar Khayyam*], le plus célèbre mathématicien et poète de la Perse médiévale :
« J’ai envoyé mon âme plus loin que l’infini,
déchiffrer les secrets de l’au-delà,
mon âme est revenue et m’a dit :
je suis tout à la fois, l’enfer et le paradis ».
Lewin reprendra ce poème en entrée de son film le plus abouti par la fusion de l’âme et de l’intelligence qu’il distille : Pandora,1953.
On remarquera que l’utilisation de la couleur ne concerne que le portrait de Dorian, lorsque celui-ci a déjà commencé sa descente aux abysses : tout retour en arrière paraît donc impossible. En tout, cela occupe deux ou trois dizaines de secondes d’un film de cent quarante-cinq minutes.
Les personnages de Gladys Hallward ([**Donna Reed*]) et de David Stone ([**Peter Lawford*]) sont des inventions de Lewin. Jeunes, ils créent une forme d’espérance en l’avenir totalement antithétique du désespoir de Dorian dont la destinée, choisie, ne pourra être que tragique, car cette aventure finira mal, nous le devinons dès l’entrée en scène du chat égyptien dont les yeux paraissent animés d’une lueur infernale.
Habilement, le metteur en scène évite ainsi de dérouter le spectateur au regard d’un récit d’une noirceur absolue : Gladys est d’une innocence et d’une franchise telles que Dorian l’épargnera…Au péril de sa vie.
La musique y joue un rôle exceptionnellement important pour l’époque : celle du « meneur de jeu » qui conduira Dorian sur les chemins d’un enfer personnel assumé…jusqu’au sacrifice de sa personne pour sauver Gladys d’un mariage damné. Sont entendus : la Sonate au clair de lune de [**Beethoven,*] le Prélude pour piano n°24 de Chopin (incarnation de cette hésitation entre le ciel et l’enfer) et la chanson « Goodbye little yellowbird » de [**Murphy, Heargreaves et O’Brien.*]
L’intelligence remarquable de Lewin lui permet de jouer avec la censure hollywoodienne, il suggère plus qu’il n’affirme, il esquisse pour mieux esquiver : nulle allusion à l’usage de drogue (l’opium) ou à l’homosexualité, les bas-fonds du Londres victorien sont évoqués par des scènes de beuverie courtes tandis que la cruauté morale de Dorian n’apparaît qu’épisodiquement. Mais cette auto-censure est transparente : le visage fascinant et angélique de Dorian trahit ses vices par les jeux, eux-aussi cruels, de la caméra sur sa morphologie à laquelle elle ne fait aucun cadeau.
D’ailleurs [**Hurd Hatfield*], qui ne pensait pas pouvoir incarner le personnage de Dorian, verra sa carrière brisée par ce rôle que tous lui rappelleront. Il sera confiné à des séries B et finira par quitter le monde du cinéma.
La nature symbolique des objets décisifs du film est parfaitement apparente : le chat égyptien de bronze qui accorde cet « élixir d’immortalité » aux conséquences désastreuses à Dorian, la présence de Bouddhas dont l’essence positive vient contrebalancer l’influence, morbide et mortifère, de Lord Henry sur Dorian, le tableau bien sûr, juge et témoin de la déchéance du dernier…
Les apports le plus indiscutables de cette œuvre onirique, magique et magistrale sont sa splendeur visuelle et son épure parfaite. Ainsi, la haute culture artistique d’Albert Lewin s’insère au cœur de nombres de plans : dans les décors somptueux qu’il organise, il opère un savant mélange d’orientalisme, d’exotisme, de chinoiseries et de style « fin-de-siècle » dans lequel vivaient les victoriens.
Les sculptures que nous montre le réalisateur sont d’un classicisme grec tel que le comprenait le XIXème siècle : en réalité il s’agit de représentations gréco-romaines vues au-travers du prisme romain. Nous savons, aujourd’hui, que cette vision est fausse, que la vérité historique est toute autre. Lewin nous montre également des copies grandeurs nature d’œuvres de [**Verrocchio*] ( David) de [**Donatello*] (David de bronze), tous deux conservés au musée du Bargello à [**Florence*]. On remarquera que celui de Donatello, nu, est ici recouvert d’un linge pudibond…Qui incite plus l’ignorant à se demander ce que cache ce « périzonium » grotesque que si la vision naturelle eut été respectée !
Certains tableaux, entraperçus, sont des copies d’après[** Fussli*], peintre suisse ayant fait toute sa carrière à Londres. Les sujets qui l’inspiraient nécessitant, sans exception, une explication psychanalytique pour que leurs représentations puissent être comprises du public. Leur utilisation par Lewin indique bien l’origine des recherches d’ambiance décorative du metteur en scène.
Le dallage qui mène au jardin, avec son damier noir et blanc, est un « chemin de vie » explicite, qui se réfère à ceux des peintures des Hollandais du XVIIème siècle et originellement, à « La Vierge au chancelier Rolin » de [**Van Eyck*]. Par l’ouverture sur le fond, à l’opposé du jardin, nous apercevons une servante occupée. C’est une référence directe aux peintres de Delft tel que [**Vermeer*], évidemment, mais surtout, en l’occurrence, à [**Pieter de Hooch*] et à ses représentations de scènes de genre.
Tous ces éléments peuvent paraître hétéroclites à notre temps mais ils représentent bien ce qu’était celui de l'[**Impératrice Victoria*]. Le meilleur exemple conservé entier de ce style est le Sir John Soane’s museum de Londres, que Lewin devait connaître si l’on en juge par le film.
Cette mise en scène sophistiquée pourrait vite se transformer en marécage de la pensée et en bourbier d’images si elle n’était pas impitoyablement soumise à la volonté du réalisateur. Elle sert le développement irréfragable de l’histoire. Elle aide à la compréhension de cette œuvre, quelque peu baroque dans ses composants esthétiques mais si classique dans l’accomplissement du destin de notre « héros ».
Ce sont l’ensemble de toutes les qualités décrites qui conférent l’éternité à ce chef d’œuvre cinématographique, entré depuis toujours dans « la légende du septième art ».
Contact : redaction@wukali.com
WUKALI 30/04/2017
