A unique summer Opera festival in France in a gorgeous antique theater


«Il faut que cela sente l’Égypte», tel est le propos écrit par [**Giuseppe Verdi*] dans une lettre du 10 Octobre 1870 à l’intention d’[**Antonio Ghislanzoni*] le rédacteur définitif du livret d’[**Aïda*].

Si le compositeur s’inquiète de l’exactitude des éléments historiques, de la conformité des décors puis de celle des costumes, Verdi s’attache aussi à définir sur le plan musical une « couleur locale » qui corresponde peu ou prou à l’idée qu’il se fait du sujet qu’il traite. Il se documente à toutes fins utiles aux instruments de l’Egypte ancienne. Cela le conduira à faire construire à [**Milan*] les trompettes droites qui feront vibrer la marche triomphale de Radamès revenant auréolé de ses succès militaires sur les Ethiopiens à la fin de l’acte II.

Les harpes et les hautbois ainsi que la sinuosité de certaines lignes musicales contribueront à traduire cette « couleur locale » mais aussi, par un usage particulier des cordes, à renforcer l’intensité dramatique si présente au fil de l’action. Au final, la partition d’Aïda oscille en parts presqu’égales entre des scènes monumentales qui s’appuient sur un nombre conséquent de choristes, les solistes et un orchestre déployé en pleine puissance – que ce soit au Temple de Vulcain ou lors du triomphe de Radamès – et de nombreuses scènes intimistes dont l’intensité psychologique culmine dans le duo final où Aïda et Radamès, enfermés dans ce qui deviendra leur tombeau, chantent leurs adieux à la vie terrestre. Et, paradoxalement, leur plaisir à être pour, de bon cette fois, réunis sans avoir à composer avec les impératifs politiques ou les alliances patriotiques.

Le Cercle Lyrique de Metz avait fait tout spécialement le déplacement pour cette nouvelle production d’Aïda aux Chorégies d’Orange. Tout spécialement… car la mise en scène de cette œuvre avait été confiée à [**Paul-Emile Fourny*] l’actuel Directeur artistique de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole tandis que la chorégraphie était placée sous la direction de [**Laurence Bolsigner-May*] Maître de ballet dans cette même maison d’opéra qui, rappelons-le, est le plus ancien théâtre à l’italienne de notre pays. La chorégraphe devait y concevoir l’importante chorégraphie incluse dans l’œuvre en réglant les pas des danseurs du Ballet de Metz et de ceux du Ballet d’Avignon réunis en un même ensemble pour la circonstance. C’était effectivement pour le Cercle Lyrique de Metz l’occasion de porter haut ses objectifs de promotion de l’art lyrique pour ses membres en leur faisant découvrir une œuvre qui nécessite de solides moyens artistiques et matériels. Mais aussi de manifester activement son soutien et son attachement à l’institution lyrique de sa ville mise ainsi indirectement sous les feux des projecteurs. Mais revenons à Aïda…

L’œuvre a été créé au nouvel opéra du [**Caire*] le 24 Décembre 1871 pour les fêtes voulues par[** Ismaël Pacha*] lors de l’inauguration du canal de Suez.

La construction du nouvel opéra et son inauguration faisaient d’ailleurs partie de ces manifestations mais de nombreuses difficultés surgirent sur la route de ce plan bien huilé. Difficultés auxquelles Verdi n’est pas tout à fait étranger car l’idée de créer une de ses œuvres dans l’opéra d’une capitale peu réputée pour l’art lyrique ne plaisait absolument pas au compositeur.

Verdi pensait que le public n’aurait pas la culture musicale et opératique nécessaire pour « accueillir » son œuvre ! Laissons-lui la responsabilité de ce jugement un tantinet méprisant. Mais Verdi, en terrien réaliste, ne résista pas longtemps aux sommes importante – 150.000 frs – que le khédive d’Egypte lui consentit. L’argent n’a définitivement pas d’odeur….

Aïda devait être crée en Novembre 1869 mais l’histoire en décida autrement. Le siège de [**Paris*] – au moment de la guerre de 1870 – enraya cette belle mécanique. Les décors crées en France furent bloqués dans le port de [**Marseille*]. Le nouvel opéra du Caire ouvrit toutefois ses portes avec une autre œuvre de Verdi : [**Rigoletto*].

Aïda, malgré les craintes et les réticences de Verdi, fût créé au Caire le 24 Décembre 1871 et connût un énorme succès… « de province » qui ne contenta pas vraiment le compositeur. Verdi n’eût de cesse de faire représenter l’œuvre à la Scala de Milan pour obtenir la consécration à ses yeux indispensable. Il considèrera d’ailleurs la création officielle d’Aïda à la date du 8 Février 1872 lorsqu’elle fût chantée dans le temple du lyrique.


[**- La genèse d’Aïda remonte à Novembre 1869. L’histoire de l’écriture du livret est instructive.*]

C’est à [**Camille Du Locle*], le futur directeur de l’Opéra Comique – originaire d’Orange – qu’[**Auguste Mariette*] – un égyptologue réputé – proposa l’idée d’Aïda. Mariette était chargé par le pouvoir égyptien de diriger les fouilles qui mettait à jour les richesses du patrimoine de la haute antiquité égyptienne. Elle avait fasciné le jeune [**Bonaparte*] qui en « transporta » en France de nombreux vestiges qui furent exposés dans l’actuel Musée du Louvre. Car la campagne napoléonienne alimentait le goût et la mode qui attirait dans les musées de fervents admirateurs et connaisseurs de l’art et du mode de vie égyptiens dans la haute antiquité.

Du Locle mit sommairement en forme les éléments historiques et probablement mythiques glanés par Auguste Mariette. Ils constituent la première ébauche du livret d’Aïda. Puis, Du Locle se rendit au domaine de Verdi – Sant’Agata – et vint proposer cette trame à celui qu’il considérait être le compositeur italien le plus réputé de l’époque. [**Antonio Ghislanzoni,*] commandité par Verdi sur le conseil de son éditeur [**Ricordi*], versifia le livret lui-même que le compositeur mit en musique. Nous passerons sur les démêlés traditionnellement conflictuels entre Verdi et son librettiste qui, doué d’une résistance à toute épreuve, ne prit pas, comme d’autres, la poudre d’escampette !

La composition de la musique s’étala durant l’été et l’automne 1870 et les musicologues précisent que Verdi écrivit, contrairement à son habitude, l’orchestration dans la foulée de la composition elle-même et non pendant les répétitions. La première au Caire, puis la consécration à la Scala permirent d’enclencher la carrière européenne puis internationale d’Aïda qui doit probablement appartenir au peloton des œuvres les plus représentées.

Verdi, en raison du caractère monumental de son œuvre, veillait à ce que les théâtres aient les moyens techniques et humains pour donner à Aïda une représentation adéquate.

L’opéra, en partie sous l’influence du festival de Vérone, est souvent monté comme un péplum où se dispersent aux quatre coins de l’arène des centaines de figurants représentant l’armée égyptienne et éthiopienne qu’accompagnent un imposant dispositif scénique qui ne ménage ni les effets ni les mouvements. On tombe souvent dans une représentation presque caricaturale de la vie dans l’Egypte ancienne que l’on peut regarder comme une sorte de livre d’histoire aux pages glacées qui nous conte, à distance, les aventures des puissants qui alors gouvernaient l’Egypte et de ceux qui les subissaient .

Tel n’est pas à mon avis, le choix du metteur en scène [**Paul-Emile Fourny*].

Sans tomber dans le travers d’une actualisation aussi artificielle qu’inefficace il suggère plus qu’il n’affirme péremptoirement la continuité temporelle qui peut se dessiner entre le drame qui se déroule sous nos yeux et les préoccupations des hommes et des femmes que nous sommes au travers des personnages. Les questions qui agitent les protagonistes d’Aïda ne sont plus alors datées et référées à une réalité historique dépassée mais font partie du fond commun des préoccupations qui agitent les hommes… y compris peut-être en 2017 !

Pour se faire, il fait entrer, au milieu des personnages en habits antiques, des choristes habillés cette fois dans des costumes datant de la création : aux alentours de 1870. Se déploient également avec une belle élégance des danseurs habillés en soldat de l’époque où des expéditions coloniales investissaient des territoires « exotiques » pour y implanter, au nom du progrès, une civilisation que l’on croyait admirable parce qu’elle enterrait la précédente.

Tous ces personnages subtilement déployés s’intéressent alors, comme dans un musée, aux pièces exposées sur des socles qui, nous le verrons plus tard, ont une autre fonctionnalité scénique. Ils visitent et admirent ces trésors de la haute antiquité égyptienne. Ils vont ensuite monter sur les praticables qui ornent la scène côté cour et côté jardin comme autant de spectateurs anonymes prenant acte de la vie de cette époque. Se trouve ainsi marqué le goût réactualisé de l’Egypte au 19ème siècle dont nous trouvons aussi des échos dans les publications qui ornent de nos jours les vitrines des libraires. Un bref préambule au début de la représentation avertissait le public de ce choix. On passe alors d’une Egypte de rêve donc idéalisée ou diabolisée à une Egypte qui laisse transparaître finalement les préoccupations humaines qui sont les mêmes depuis la nuit des temps : l’amour et le sexe, la vie et la mort, la jalousie, la rivalité et la compétition, le pouvoir et la force… Tout gagne donc en complexité voire en profondeur et convoque le spectateur dans un attitude plus introspective. Que représente au fond l’Egypte pour nous spectateurs de 2017 ? En quoi le drame qui agite les personnages nous concerne également ? Quel rapport entre la grande Histoire qui s’écrit au fil des batailles et des génocides et la petite histoire qui scelle le quotidien conflictuel des trois personnages principaux : Aïda, Amnéris et Radamès ?

[**Aïda*], envisagé dans cette perspective, n’est donc plus un drame simplement « historique » – version péplum- que nous tenons à distance en raison même de son caractère daté mais comme une histoire qui parle des turpitudes, des bassesses mais aussi de la grandeur et de la générosité de l’âme humaine.
C’est là que nous voyons toute la finesse du livret sur lequel Verdi est – parait-il – beaucoup intervenu. Ainsi, le personnage d’Amnéris –la fille du Pharaon- n’est-il jamais réduit au trait caricatural de la « méchante » voire de la « perverse ». Au contraire, ses propos, ses attitudes décrivent les affres d’une femme tourmentée, déchirée, partagée entre son devoir et son cœur. Mais l’on pourrait étendre ce constat aux deux autres protagonistes : Aïda et Radamès.

Aïda comporte certes des scènes où se déploient un nombre important d’interprètes, de figurants et de choristes. Mais l’œuvre brille aussi par des moments intimistes à deux voire trois personnages. Ces passages traduisent à l’envie une peinture fine de rapports humains complexes mais aussi de relations conflictuelles que le parti-pris scénique de Paul Emile Fourny restitue, selon moi, à merveille.

Nous en verrons pour exemple le dispositif scénique.

Sur le très large plateau du théâtre antique d’Orange – plus de 60 mètres d’ouverture – se déplacent silencieusement des cubes au sommet desquels sont placés des symboles de l’Egypte : des pyramides, des temples, une tête de pharaon et un dieu du panthéon égyptien : Anubis. Ils évoquent de façon transparente par leur changement à vue de position à chaque scène la partie d’échec qui se joue entre chacun des personnages qui évoluent au gré des alliance, des ruptures et des trahisons. Tous les coups y sont permis et ces pièces d’échec servent autant à se cacher – lorsque le père d’Aïda, Amonasro, essaie de confondre Radamès de trahison – qu’à se montrer – Amnéris y siège entouré de tous ces symboles de puissance face à l’esclave qu’est Aïda – ou se protéger – lorsqu’Aïda s’appuie contre eux pour parler à Radamès et le convaincre de fuir.

Cette mise en scène subtile et innovante était appuyée par un plateau vocal de très grande qualité où les chanteurs avaient été visiblement dirigés sur le plan du jeu pour mettre en phase dramatique l’expression vocale et les mouvements corporels.

Le rôle d’Amnéris était tenu par [**Anita Rachvelishvili*] – mezzo-soprano- qui après une mémorable Carmen au Metropolitan Opéra de New York a vu sa carrière internationale se déployer. Elle a fait halte à Paris il y a peu. Elle y tenait le rôle de Dalila dans Samson et Dalila de [**Camile Saint Saëns*]. Amnéris est manifestement un rôle pour elle car elle peut très subtilement passer de la rage et la colère à une douceur presqu’une tendresse qui désoriente le pauvre Radamès.

Ce dernier est bien sûr le ténor qui, en la circonstance est aimé par deux femmes qui vont se le disputer évidemment. C’est une version différente mais efficace du trio tragique de tout opéra. Le rôle est tenu par [**Marcello Alvarez*] qui est aussi un chanteur très connu pour qui suit avec régularité les retransmissions du Metropolitan Opera de New York. Il est d’origine argentine et fait une très grande carrière internationale qui le mène sur les plus grandes scènes du monde. Il est habitué des rôles principaux : Werther, Rodolfo dans La Bohème, Paillasse. Il est manifestement à l’aise dans le rôle de Radamès auquel il donne moins de puissance que ne le font habituellement les ténors confrontés à ce rôle. Ce choix – je suppose manifestement volontaire – suppose une réflexion et traduit à merveille le désarroi et la désorientation de son personnage. Il est, en effet, confronté à un choix qui n’en est, en fait, pas un puisqu’il perdra à tous coups. Il est manifestement dans une situation d’impasse totale qui ne peut le conduire qu’à la fuite ou la mort : ce qui dans son cas revient au même.

Le rôle d’Aïda devait être assuré par[** Sondra Radvanosky*] qui, un mois avant les répétitions, a déclaré forfait et forcé [**Jean-Louis Grinda*], l’actuel directeur des Chorégies, à trouver une remplaçante dans une période où toutes les grandes voix sont occupées dans divers festivals.

C’est finalement [**Elena O’Connnor*] une jeune soprano d’origine afro-américaine qui tint le rôle qu’elle chantait, en public, pour la première fois. On imagine assez bien la pression reposant sur les épaules de la jeune et frêle interprète d’Aïda qui a un impressionnant palmarès de succès dans divers concours de voix. Fort judicieusement placée et évoluant sur le praticable qui entoure l’orchestre, elle put donner toute la sensibilité et toute la finesse de sa voix pour traduire l’expression du conflit qui l’anime quant à la nostalgie de l’attachement à son pays et la passion qui la brûle pour le vaillant général.

C’est[** Paolo Arrivabeni*] qui, à la tête de l’Orchestre national de France, fit passer l’orchestre des rythmes forts et saccadés des passages monumentaux aux sons plus « couleur locale » qui au moyen de la harpe, de la flûte et de la clarinette nous propulsait des effluves embaumés des bords du Nil aux marches abruptes et parfois sanglantes du temple de Vulcain.

Cela sentait donc bien réellement l’Egypte !

Jean-Pierre Vidit

[([**Aïda. Chorégies d’Orange 2017*]

ProductionAct4 Productions
Réalisation Andy sommer

Distribution:
Aida : Elena O’Connor, Amneris : Anita Rachvelishvili, La Sacerdotessa : Ludivine Gombert, Radames : Marcelo Alvarez, Amonasro : Quinn Kelsey, Ramfis : Nicolas Courjal, Il Re di Eggito : José Antonio Garcia, Un Messagero : Rémy Mathieu

Metteur en scène : Paul-Emile Fourny
Chef d’orchestre : Paolo Arrivabeni
Orchestre National de France
Costumes : Jean-Pierre Capeyron et Giovanna Fiorentini

Choeur: Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, Avignon, Monte-Carlo et Toulon
Scénographie : Benoît Dugardyn
Eclairages : Patrick Méeüs
Chorégraphie : Laurence May-Bolsigner
Ballets des Opéras d’Avignon et Metz)]


Contact : redaction@wukali.com
WUKALI 12/08/2017
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