One of the most celebrated paintings from its creation till now


Une île énigmatique perdue dans une mer inconnue…Cinq versions peintes en six ans… [**« L’île des morts »*] (Die Toteninsel) est l’œuvre du symboliste suisse [**Arnold Böcklin*](1827-1901), l’un des artistes européens les plus imaginatifs du dix-neuvième siècle.

Originaire de Bâle, fils d’un marchand aisé, ayant fait de solides études classiques, le jeune homme fera la rencontre qui décidera de son orientation picturale en 1847, en croisant le chemin de son compatriote [**Jacob Burckhardt*] (1818-1897), historien d’art spécialiste de la Renaissance et philosophe de l’Histoire, l’esprit le plus cultivé de son temps à l’érudition unique. L’influence de ce Pic de la Mirandole moderne sur Böcklin sera considérable : ils partiront ensemble pour Rome, à l’époque passage obligé pour la formation de tout jeune peintre prometteur.

Böcklin s’établira dans la capitale italienne pendant une dizaine d’années. Il y épousera une beauté locale : [**Angela Pascucci*]. Disposant de ressources financières suffisantes, il élaborera lentement « sa manière  ». En Allemagne entre 1859 et 1862, il rentre à Rome cette année-là. De plus en plus connu, en 1866 il est à Bâle où il reçoit des commandes officielles de fresques à sujets mythologiques. Mais l’Italie est devenue sa patrie d’adoption et il est à Florence en 1870.

Après un bref retour en Suisse, il s’installe définitivement à Florence où il meurt des suites d’un accident cérébral vasculaire en 1901. C’est là qu’il peindra sa première version de « L’île des morts  », commencée en 1879. Car, et le fait était encore inhabituel à l’époque, il y aura 5 versions de ce tableau qui s’échelonneront de 1880 à 1886. La première(1880) est conservée au Kunstmuseum de [**Bâle*], la deuxième(1880) au Metropolitan Museum de [**New-York*], la troisième(1883) à l’Alte Nationalgalerie de [**Berlin*], la quatrième(1884) fut détruite dans un bombardement sur [**Rotterdam*] en 1944 et la dernière(1886) fait partie des collections du Museum der bildenden Künste de [**Leipzig*]. Celle-ci est une huile sur bois de dimensions : 80 cm x 150 cm.|center>

Quel en est le sujet ? Nous apparaît une île au coucher du soleil. Une embarcation va droit sur elle. La mer, peu mouvante, est d’huile. La barque est menée par Charon, nocher des enfers. Le fils d’Érèbe et de la nuit fait passer les âmes des morts ayant reçu une sépulture vers leur destination finale : l’île qui paraît déserte.

Nous l’apercevons assis de dos, ses longs cheveux en évidence. Idem du personnage debout dans son linceul d’une blancheur immaculée dont le visage, qui nous demeure inconnu, est orienté vers le petit bassin où va entrer le fragile esquif. Il veille et accompagne le cercueil. Son ombre se réfracte sur le sarcophage chrétien, l’unissant au mort dans son dernier voyage.

L’île est un demi-cercle de rochers et de falaises encerclant une crique où poussent de grands arbres. La vision de l’île est assombrie par les gigantesques cyprès surplombant une petite étendue plate dans leurs ombres. Les rochers abrupts constituant la masse de l’île sont percés de partout, de nombreuses ouvertures régulières formant comme une suite de galeries. D’autres êtres humains ont-ils trouvé là leur dernière demeure ? L’impression visuelle est celle d’un columbarium.

Le lieu est peint dans des teintes ocres, plutôt ternes. La végétation y est éparse, verte sur les rochers inaccessibles avec quelques fleurs visibles au-dessus de ce qui semble être un minuscule débarcadère. L’accostage sera ardu, on le devine. La muraille dominant le bassin est élevée, difficile d’accès. Sur la gauche on voit des bâtiments construits, de couleur blanche, du côté droit une véranda (?) et des murs également blancs.

Le centre géométrique* du tableau se situe au milieu des grands arbres, à mi-hauteur. Son centre psychologique** est nettement plus bas et oriente le regard du spectateur : il est dans le personnage debout vu de dos.

L’atmosphère générale dégage des sentiments de solitude, de tristesse, de recueillement, accentuant un mysticisme évident. N’oublions pas l’origine mythologique du cyprès: le beau berger Cyparisse, aimé d’Apollon, tua par mégarde le cerf sacré du Dieu solaire. Il fut alors transformé en cyprès, l’arbre aux larmes éternelles car Apollon, inconsolable, le pleura longtemps.

L’élaboration du tableau est connue : en avril 1880 [**Böcklin*] travaille sur un premier état. Une commanditaire ([**Marie Berna-Christ*]) lui demande alors un « tableau propice à la rêverie  ». L’artiste décide donc de créer une deuxième version, un peu plus petite. Les deux seront finies en juin 1880 ( en à peine trois mois!). Le personnage au linceul blanc et le cercueil sont des ajouts ordonnés par la commanditaire pour la seconde version.

Se rendant compte de l’apport de ces ajouts au thème exploité, devenu une obligation à ses yeux, Böcklin modifiera en conséquence sa première interprétation. Il maintiendra d’ailleurs ce motif dans toutes les moutures ultérieures.|center>

L’explication de la demande de [**Marie Berna-Christ*] est à chercher dans sa vie personnelle : elle épouse un [**Monsieur Berna*] en 1864. Lequel meurt l’année suivante. Au moment où elle commande le tableau à Böcklin, elle est fiancée avec le [**Comte Waldemar von Oriola*], avec qui elle se marie en décembre 1880.

D’où cette représentation où elle confie son premier mari à « L’île des morts ». Car c’est elle le personnage debout qui accompagne le cercueil. Son deuil est alors consommé par cet adieu, lequel conserve le souvenir de son époux disparu tout en lui permettant de regarder vers l’avenir. L’œuvre marque la fin d’une période difficile de sa vie ainsi que le début de son renouveau.

L’ajout demandé fut une révélation pour l’artiste : cela équilibre la composition, visuellement comme esthétiquement, en assurant une meilleure assise et une meilleure compréhension du sujet par le spectateur. Un tache blanche est ainsi en contraste lumineux avec le fond couvert d’arbres noirs. La première attire tous les regards. La mort devient un voyage subtil dont l’île est le terme et le spectateur comprend qu’il assiste à l’accomplissement d’un rituel funéraire ancien, inspiré d’une mythologie universelle commune à toutes les civilisations antiques.

Le deuxième tableau, celui expressément ordonné par la commanditaire, présente un certain nombre de variations par rapport au premier. D’abord, l’île mystique est vue de beaucoup plus près : elle occupe une surface peinte plus importante. Ensuite ce qui frappe le regard, c’est la masse énorme des cyprès devenue un obstacle insaisissable d’un coup d’œil. Il nous faut balayer l’espace visuel, ce qui prend plusieurs secondes, pour en apprécier toute la puissance. Derrière ces arbres, une ouverture apparaît. On ne pouvait pas l’apercevoir dans la première version, car trop lointaine. Au niveau de la mer, sur la droite, des rochers détaillés laissent apparaître une arcature ouverte. La barque est plus décentrée sur la gauche que dans la première version.

La raideur monumentale excessive des cyprès déplace le centre géométrique du tableau : il est un peu moins haut et situé dans le tronc d’arbre mort, en avant des cyprès. Quant au centre psychologique, il se situe exactement dans le cercueil, en avant du personnage debout. C’est bien là le résultat de la volonté de la commanditaire, qui insista sur ce qui la préoccupait le plus : le catafalque de son époux défunt. Dernier détail d’importance : l’île n’est plus déserte car un énorme chien, genre de cerbère à une seule tête, est assis au-dessus du débarcadère et regarde les arrivants. Il les attend…

Le troisième tableau nous montre un ciel de jour. L’île apparaît dans les teintes blafardes d’un jour blême. La mer est encalminée, huileuse, des reflets imprécis se mirent dans une eau bizarre devenant entité dangereuse au yeux du spectateur surpris. Le ciel est couvert. Les grands arbres cachent un vague soleil nichant derrière ce lieu usé, oublié des hommes. L’île ne voit venir des visiteurs, toujours des intrus, qu’en de rares occasions comme celle-ci. Tout semble à la limite de la ruine, jusqu’aux rochers et aux masses de pierre érodées par l’usure du temps. Pourtant les hommes ont peiné ici : la main humaine a creusé les marches d’un escalier d’accès, court, pour faciliter l’accostage. Dans la barque le rameur, en tenue locale napolitaine, ne s’y trompe pas : il est déjà arc-bouté en prévision de l’arrivée sur l’île. Le cercueil est recouvert de fleurs et veillé par une forme humaine blanche, d’apparence féminine marquée. Chose importante mais difficile à voir : les initiales du peintre (AB) figurent sur la tombe à l’extrême droite de l’île. C’est la première version portant cette marque de l’artiste. Elles figureront aussi sur les deux dernières. Le centre géométrique du tableau se situe à mi-hauteur, exactement entre les deux premiers grands arbres. Le centre psychologique est nettement décalé vers le bas et sur la gauche : il se situe dans le dos du personnage debout au linceul blanc, c’est d’ailleurs lui qui saute aux yeux du spectateur. Ce tableau fut en possession d'[**Hitler*], il appartient maintenant à l’état allemand.

Du quatrième tableau il est difficile de se faire une opinion précise du fait de sa destruction. Il n’en subsiste que de mauvaises photos. On y notera la présence de deux statues de chiens ( en bronze?) surmontant les demies colonnes entourant l’escalier. Dans le ciel, les nuages y ont des formes plus affirmées tandis que le personnage debout semble cambrer son allure.

Le tableau de [**Leipzig*] (1886), dernière version du sujet, a un aspect plus synthétique que les précédents : son réalisme est plus accentué avec un ciel d’orage à nuages violacés sur le point de craquer ; avec deux étages de galeries et plusieurs ouvertures supplémentaires ; avec des reliefs naturels plus étudiés et plus travaillés, à la manière d’un géologue comme le prouve la vision de nombreux détails absents des tableaux antérieurs, sur la muraille de rochers de gauche notamment. L’horizon est plus clair que précédemment et rien n’y apparaît. L’île est complètement isolée du reste du monde. Seul peut y accéder le mort que transporte la barque. Cet endroit désolé n’appartient pas vraiment à notre monde, c’est un ailleurs inaccessible et dangereux pour l’humanité.
L’escalier, dont seules les marches supérieures sont visibles, est entouré de deux portiques de pierre portant des statues d’animaux qui semblent être des lions car on aperçoit leur crinière. Ils se font face mais regardent les éventuels arrivants : très proche du débarcadère approche la barque. Celle-ci est presque poussée par la lenteur des avirons du rameur, lui-même à moitié relevé. La figure blanche imposante se penche sur le cercueil couvert de fleurs. Le rameur est un homme noir portant pantalons et calotte rouge tandis que sa veste est bleue, d’un bleu un peu sale. |center>

Le centre géométrique du tableau remonte par rapport à la troisième version : il est assez haut le long du tronc du plus grand arbre de droite, légèrement désaxé sur la droite. Le centre psychologique forme une masse considérable en regroupant plusieurs éléments jusque là non raccordés : l’escalier, les marches, les portiques, la barque avec le rameur et le personnage blanc devant le cercueil. Il y a donc développement de l’aspect unitaire de l’œuvre par centrage d’éléments éloignés. C’est la preuve du long travail de synthèse de l’artiste.

On voit nettement que la muraille de pierres, adaptées, a été scellée par un mortier, c’est un travail humain qui protège cette île-tombeau des ouragans et de l’érosion marine. L’individualisation des formes est beaucoup plus poussée ici que dans les versions antérieures. Les cyprès gigantesques dépassent en hauteur les falaises abruptes de l’île.
Les finitions et les perfections apportées sur cette dernière version indiquent bien la fonction du lieu : c’est une île-tombeau consacrée au personnage qui sera enterré dans le cercueil. Les mots de solitude et de mortalité devenant synonymes.

Le fait que [**Böcklin*] ait posé ses initiales sur les trois dernières moutures du tableau indique bien la position de l’artiste qui se range parmi les « élus ». Cet ensemble de tableaux devient alors le résultat de la quête spirituelle du peintre, le vrai sujet et objet de cette suite. Ces cinq œuvres de Böcklin sont donc les étapes successives de ce voyage intérieur vers un nirvana créatif spiritualisé: l’artiste étant sans cesse à la recherche d’un absolu il doit, en permanence, accepter de parcourir le chemin jusqu’à l’île perdue, inaccessible et indéfinie. Comme Moïse, il verra (de près) la terre promise mais ne l’atteindra jamais. |right>

L’évolution picturale de Böcklin a suivi son évolution spirituelle, en utilisant les moyens techniques qui étaient les siens. Bon dessinateur, excellent coloriste, doté d’une imagination fertile et d’un œil de qualité, son talent est sans discussion. Il n’arrivera à exprimer son génie qu’en se dépassant. Cette suite en fut l’occasion. Il le comprit et sut saisir l’opportunité.

L’immense succès des tableaux fit que leurs reproductions en chromolithographie se rencontraient dans nombre d’intérieurs bourgeois allemands. Le caricaturiste [**Hansi*] s’en empara dans une critique sociétale féroce. Appréciés par l’Impératrice [**Elizabeth d’Autriche*], portés aux nues par [**D’Annunzio*], considérés comme des œuvres majeures par [**Clémenceau*] et [**Freud*] qui en possédaient des reproductions, ces tableaux ont gagné l’immortalité des rêves éveillés de bien des gens, quelle que soit leur classe sociale.

Ces cinq versions de « L’île des morts » ont connu d’innombrables interprétations picturales mais aussi musicales, littéraires, etc….

Que l’on en juge par certaines :

-[**Giorgio de Chirico*] et [**Salvador Dali*] ont adapté, à leur personnalité, le sujet de « L’île des morts »
-Des dessinateurs de bande dessinée comme [**Druillet*]( Lone Sloane), [**Pécaud*] ( Le dossier Karadine), [**Sorel*] ( les 5 volumes de sa série  « L’île des morts  »), [**Luigi Coppola*] (album intitulé L’île des morts de la série détectives de l’impossible) ou [**Manara*], les ont représentées dans leur histoires, voire les ont utilisés comme personnages déterminants du récit.
-Les tableaux ont inspiré à [**Rachmaninov*] un poème symphonique en 1909.
-[**Richard Peduzzi*] s’en est servi comme décor pour la fin de « La Walkyrie  », de [**Wagner*], dans la mise en scène de [**Patrice Chéreau*] à Bayreuth en 1976.
– C’est l’image finale de «  La sonate des spectres », la pièce de [**Strindberg*]. C’est aussi l’une des clés du roman éponyme de [**Roger Zelazny*] (1969) qui eut un succès mondial. Une reproduction du tableau fait partie du décor de la chambre à coucher décrite par [**Aragon*] dans son « Roman inachevé »(1956).
– On les retrouve dans plusieurs films : « I walk with a Zombi » de [**Jacques Tourneur*] en 1943 ; « L’île des morts  » de [**Mark Robson*] avec[** Boris Karloff*] en 1945 ; « Shutter Island » de [**Scorsese*] qui en est un double ; « Alien covenant » de [**Ridley Scott*] en 2017…
-La scène finale du court-métrage de [**Carl Dreyer*] « Ils attrapent le bac »(1947) se rattache au tableau de Böcklin. Lequel inspira [**Bruno Aveillan*] pour la réalisation d’un film publicitaire consacré à un parfum de Guerlain : « La légende de Shalimar ».
-Le décor d’un dessin animé japonais : « Black Butler » 黒執事 en est directement issu. On voit le tableau à plusieurs reprises dans « Hotel Transylvania », film d’animation du à [**Gennady Tartakovsky*].
– [**Marguerite Yourcenar*] lui a consacré un article( L’île des morts de Böcklin) dans « Essais et mémoires », Paris, Gallimard page 516.

L’incroyable descendance de ces tableaux indique qu’ils furent des archétypes d’une certaine manière de voir et de transcrire un cheminement spirituel individuel. C’est là l’un des aspects les plus inattendus de cette suite : Böcklin ne l’avait certainement pas envisagé…

[**Jacques Tcharny*]|right>


*Le centre géométrique d’un tableau se situe à l’intersection des deux droites issues des quatre angles.
**Son centre psychologique est le lieu principal de l’action représentée. Il peut se situer n’importe où mais jamais n’importe comment. Généralement, c’est un aimant pour l’œil du spectateur.


Illustration de l’ entête. Première version, mai 1880. Kunstmuseum. Bâle. Huile sur toile: 110.9 cm / 156.4 cm.
[(


– Cet article vous a intéressé, vous souhaitez le partager ou en discuter avec vos amis, utilisez les icônes Facebook (J’aime) ,Tweeter, + Partager, positionnées soit sur le bord gauche de l’article soit en contrebas de la page.

Retrouvez tous les articles parus dans Wukali en consultant les archives selon les catégories et dans les menus déroulants situés en haut de page ou en utilisant la fenêtre «Recherche» en y indiquant un mot-clé.

Contact : redaction@wukali.com
WUKALI 16/01/2018)]

Ces articles peuvent aussi vous intéresser

Notre site utilise des 'cookies' pour améliorer votre expérience et son utilisation. Si vous le refusez vous pouvez les désactiver. Accepter En savoir plus