In this new staging at the Opéra Royal de Wallonie-Liège, Carmen is loving and dying in a circus


[**Carmen*] figure parmi les œuvres les plus jouées sur les scènes lyriques nationales et internationales et ses nombreux airs à succès qui s’enchaînent les uns après les autres sont autant de passages obligés pour les ténors et les mezzo-soprano soucieux de leurs carrières.

Œuvre magnifique mais terrible qui, en raison de son insuccès, désespéra profondément [**Bizet*] ou, si l’on veut être plus précis compte tenu de la biographie du compositeur, donna forme et prise à un désespoir probablement endémique et latent. Peu après, malade il mourût des suites d’un bain – en Février- dans les eaux froides de la Seine sans connaître le succès planétaire auquel cet opéra accéda faisant briller son nom au fronton des plus grandes maisons d’opéra.

Le Cercle Lyrique de Metz, avec 30 de ses membres, avait fait le déplacement vers Liège le 4 Février pour assister à la représentation de Carmen à l’Opéra Royal de Wallonie. C’était aussi l’occasion de « soutenir » – cocorico ! – le ténor messin [**Florian Laconi*] qui y tenait, au pied levé, le rôle de Don José.

On est en droit de craindre le pire tant Carmen a connu des fortunes diverses au fil des productions dont certaines ont fait, récemment, couler beaucoup d’encre. Rappelons pour triste mémoire celle de Florence où, pour visiblement satisfaire au politiquement correct…et probablement surfer avec opportunisme sur la vague des scandales qui défraient actuellement la chronique…. pour faire parler de lui, le metteur en scène à cru bon de sacrifier Don José sur l’autel du féminisme militant… Si la chose a défrayé la chronique, on n’est sans nouvelles de la réaction de Bizet dans sa tombe… Preuve, s’il en est, que les morts ont heureusement le sang froid !

La vision de l’œuvre par **Dmitri Tcherniakov*]- lors du très sérieux [festival d’Aix en Provence – était également iconoclaste mais reposait toutefois sur une autre pensée et sur un point de vue critiquable autant que défendable.

En effet, en 1847 la nouvelle de [**Prosper Mérimée*] relatait sous la plume d’un archéologue les aventures d’un brigadier espagnol déserteur au destin dramatique. Mais le récit des amours passionnels de Don José et de Carmen n’occupe objectivement qu’un tiers de la nouvelle.

En centrant le propos et la direction de son parti-pris scénique sur les désordres psychologiques de Don José qui conduisent Micaéla – devenue sa femme – à le faire traiter dans une clinique de santé mentale pour troubles sexuels. Il en guérirait en lui faisant revivre de manière thérapeutique le traumatisme de sa rencontre avec Carmen. Le metteur en scène développait un point de vue original, contestable certes mais qui éclairait l’œuvre sous un autre vertex pour le moins original. Mais n’est-ce pas le propre des très grandes œuvres de pouvoir ainsi être traitées – certains diront maltraitées ! – un peu à la manière d’un diamant que l’on taille et retaille pour mettre en exergue l’une de ses facettes jusques là inexplorées ?

Nul doute que dans l’œuvre elle-même, le personnage de Don José est d’une grande complexité. Nombre de scènes traduisent à la fois l’ambivalence de cet homme et le conflit qui l’habite entre passion et raison, morale et désir. On pourrait dire que cet homme est un adepte de la danse d’Echternach où les pèlerins, pour se mortifier, avancent de deux pas pour reculer d’un rendant, on l’aura compris, le trajet difficile et beaucoup plus long. Car en, même temps qu’il est fasciné par Carmen, il entend le clairon qui sonne et le rappelle à son devoir déterminant alors une ambivalence abyssale ainsi qu’un doute lancinant incompatibles avec le caractère déterminé et tranché de la « belle cigarière ».

Et l’on ne s’appesantira pas sur l’extraordinaire prégnance de sa mère qui tente – au travers d’une lettre où la directivité le dispute à la culpabilisation – de régler à distance et une bonne fois pour toute la vie sentimentale de son fils. D’ailleurs au travers du rejet que Don José fait finalement de celle qui lui est promise – Micaéla – ne règle-t-il pas du même coup mais par la bande le compte à une mère intrusive et possessive…dont, peu ou prou, il va retrouver les traits directifs et inflexibles mais honnis chez Carmen. Irait-on jusqu’à dire que son geste criminel n’en apparaît que plus complexe, plus surdéterminé ? En tuant la belle gitane Don José tue-t-il aussi cette mère qui occupe et torture son esprit et entrave l’expression de ses pulsions ?

On aura compris qu’à la suite de l’œuvre originale de [**Prosper Mérimée*], ce sont les librettistes de l’opéra – [**Meilhac*] et [**Halévy*] – qui firent de Carmen, la gitane sulfureuse, l’héroïne d’un livret remanié qui sera mis en musique – et quelle musique ! – par [**Georges Bizet*]. Ce sont également les deux écrivains qui inventèrent Micaéla comme figure et symbole de la pureté faisant contraste marquant avec la dimension subversive et sensuelle de l’héroïne de l’opéra.

Les rumeurs autour de la production liégeoise, le teaser proposé sur les médias sociaux pouvaient faire craindre le pire en dévoilant le thème du cirque comme axe de la mise en scène. Pourtant celui de l’arène, de la piste, des animaux, du sang, des spectateurs voyeurs anonymes d’un drame qui se joue devant eux est cohérent avec l’Espagne tauromachique. Ce n’est pas sans rappeler Paillasse où le pauvre Canio, désespéré et jaloux tue Nedda et son amant dans un télescopage entre théâtre et réalité.

Le metteur en scène [**Henning Brockhaus*], même s’il sacrifie à la mode décidément fort répandue du « théâtre dans le théâtre », choisit un axe cohérent pour appuyer et exemplifier son propos : le cirque versus l’arène. La métaphore de la piste sableuse et du taureau furieux fonçant sur le toréador est transparente. Elle ne peut qu’être l’esthétique transposition de la lutte terrible et cruelle qui oppose en un jeu inégal le timide mais tenace Don José à l’animale et indomptable Carmen.

Par ailleurs, on peut également y entendre un jeu de mot facile car, au fond, Carmen quel cirque ! A l’instar de la « piste aux étoiles » divers protagonistes – les gradés, les soldats, les enfants, l’espada, les chefs contrebandiers, Micaéla elle-même – viennent ainsi ponctuellement s’introduire dans l’histoire, jouer leur carte et perturber l’intrigue elle-même pour mieux la faire rebondir ou la rendre plus tragique, plus dramatique.

Mais ce parti pris ne reste pas uniquement esthétique. [**Henning Brockhaus*] va aller au fond de son point de vue et l’animer, le rendre vivant et crédible. Pour se faire le plateau est envahi d’acrobates, de jongleurs, de danseurs espagnols, d’animaux de cirque, d’enfants jouant à la corrida, de militaires… Tant est si bien qu’au bout d’un moment naît un sentiment d’inquiétante étrangeté. On ne sait plus très bien si l’on assiste à une Carmen gothique et flamboyante ou si l’on est proche du film de [**Max Ophüls*] qui racontait sous un chapiteau les tableaux chatoyants de l’histoire édifiante mais terrible de [**Lolà Montès*]. Ou bien s’agit-il finalement d’un spectacle de cirque racontant l’histoire de Carmen et de Don José ?

Et c’est probablement – comme dans Paillasse – ce télescopage entre théâtre et réalité où le théâtre devient réalité dès lors que la réalité se mue en théâtre qui donne alors à l’œuvre un poids dramatique qui entraîne le spectateur à partager et vivre les émotions fortes qui se déploient sur scène au gré des démêlés des deux protagonistes.
A ce titre, des trouvailles de mise en scène fortes traduisent plus qu’un long discours.
Ainsi, lorsqu’à l’acte 1 Don José veut enfermer Carmen dans la cage au lion devenue symbole de la prison. Par la roublardise de la gitane il s’y trouve enfermé à sa place…c’est de la psychologie mise en acte !

Où à l’Acte 4 par cette belle image esthétique de la piste recouverte théâtralement par une vague rouge tenue et animée par des hommes mais enroulée à la taille d’une femme qui, dansant lascivement, symbolise le drame qui va se nouer et le sang qui va se répandre dès lors que Don José assassinera la belle cigarière.

Enfin, dans la scène finale de la mort de Carmen, la belle gitane noue autour de sa taille le châle qu’elle portait autour des épaules : elle a ainsi, je crois, si ce n’est l’exact costume de la créatrice du rôle [**Célestine Galli-Marié*] du moins la pause et la lascivité qui créèrent le scandale que l’on sait lors des premières représentations.

L’ensemble scénique est bruyant, sollicitant, mobilisant répercuté en des lieux et des personnages multiples – symbolisés par les chœurs – qui évoluent au rythme de cette musique de[** Bizet*] où les intermèdes musicaux nombreux dans l’œuvre – et souvent problématiques dans les mises en scènes – ne sont pas des temps de pause mais des respirations destinées à préparer le spectateur à ce qui va suivre et relancer la force de l’action, l’acmé des sentiments et des émotions. Comme au cirque, le spectateur n’a pas le temps de souffler. A peine les lions sont sortis de la cage qu’on doit lever les yeux vers le haut du chapiteau pour trembler des pirouettes risquées des trapézistes pendant que sur la piste se prépare déjà les acrobates du numéro suivant.

Il faut un certain temps d’ailleurs pour se rendre compte que le metteur en scène reprend en fait la version originale de l’Opéra-Comique : celle de la création en [**1875*] où alternent dialogues parlés et airs emblématiques. Exit les récitatifs qui avaient été ajoutés à la hâte par [**Guiraud*] pour transformer Carmen en grand opéra et complaire ainsi à un public qui ne lui reprocherait plus ce qui était de mise à l’Opéra-Comique : un happy-end ! Ce retour en arrière voulu probablement par Henning Brockhaus participe, à sa manière, de la désorientation pour le coup salutaire – voulue ?- du spectateur qui ne plaque plus sur l’œuvre écoutée les images et les sons des productions marquantes – et il n’en manque pas – de l’opéra mais reste ouvert aux propositions du maître de cérémonie – Monsieur Loyal pour filer la métaphore du cirque ! – qu’est le metteur en scène.

Pour réussir ce pari il faut un plateau homogène – il l’était – , des chanteurs qui soient aussi d’excellents comédiens qui puissent passer d’un dialogue parlé et vécu aux tempi spécifiques à l’expression vocale instantanée sans temps mort ni contre temps.
Le duo formé par [**Gala El Hadidi*] – Carmen– et [**Florian Laconi*] – Don José – était très convaincant : diction parfaite, puissance vocale, aisance gestuelle et corporelle, passion contenue ou explosive….Ils furent TRÈS applaudis.

La Micaéla de [**Silvia Dalla Benetta*] habillée, au dernier acte, en Madone venue sauver Don José une ultime fois du péril qui le guette était l’égale des deux rôles principaux et distillait un subtil contrepoint. En effet, par l’effet dramatique et probablement la direction d’acteur, elle donnait à Micaéla un épaisseur plus « féminine » et rivalitaire que la jeune fille mièvre généralement proposée. Micaéla était aussi dans le drame et voulait la peau de Carmen !

Le rôle d’Escamillo – tenu par [**Laurent Kubla*] – est un rôle difficile sur le plan vocal et sur le plan scénique car s’il est l’amadou qui met le feu à la poudre du drame, il est moins directement impliqué dans l’action elle-même sur le plan du jeu.

La direction d’orchestre de [**Pierre Dumoussaud*] met en relief la beauté de l’écriture de Georges Bizet. Et de cette volonté on ne peut que lui être reconnaissant car il sculpte chaque partie instrumentale de l’orchestre pour lui faire rendre les nuances, les couleurs et toutes le finesses voulues par le musicien qui écrivit, par ailleurs, tant de belles pages qu’on regrette amèrement cette disparition qui nous a certainement privé d’un compositeur majeur.

Cette représentation très applaudie à juste titre appelle de plus quelques commentaires sur le débat tellurique et récurrent des partis-pris de mises en scène : innovation iconoclaste ou respect des traditions ?

Est-ce que la mise en scène d’[**Henning Brockhaus*] dépasse ce clivage entre provocation et conservatisme moins en tentant de réaliser une synthèse entre ces deux principes opposés – est-elle d’ailleurs possible ? – qu’en restant au plus près du cœur de l’œuvre dont le succès permanent qui traverse les âges et les générations prouve qu’elle n’a pas nécessairement besoin ni d’être rajeunie ni sortie de la naphtaline dès lors qu’on en a compris l’essence.

Car ce qu’elle dépeint et dont elle nous rend témoin décrit un voyage psychologique mais aussi social tourmenté et cruel, déchirant qui met en exergue un affrontement évident entre deux personnages opposés sur le plan du caractère et de l’origine sociale – cela c’est le drame externe, factuel- qui, comme toujours, se double d’un conflit interne qui repose sur des sentiments contradictoires, des passions d’autant exacerbées qu’elles ont été réprimées par exemple chez Don José et, à l’opposé, laissée à l’état sauvage pour Carmen.

Le théâtre qui se déploie montre alors que ces conflits, ces sentiments, ces émotions sont éternels donc intemporels. En ce sens, la mise en scène d’Henning Brockhaus ne vise-t-elle pas à cette épure intemporelle sans affadir l’œuvre mais en lui donnant au contraire une dimension presqu’antique, tragique que la présence mythique du taureau vient appuyer. Ce souffle passionnel, ces moments d’abattement et de mélancolie ne représentent-ils pas finalement le grand « cirque » de la vie duquel tout un chacun participe en théâtralisant à l’extrême ce qui se passe sur la piste qui renvoie à ce qui se vit chez chaque spectateur symbolisé dans les coursives du décor.

Ces moments émotionnels nous interpellent aussi parce qu’ils sont reliés à l’âme même de ceux qui ont couché sur le papier, pour notre plus grand plaisir, par le mot et la musique les affres de l’histoire de Carmen et de Don José qui, quelque part, sont aussi les nôtres enfouis au plus profond de nous-mêmes et, par le partage et l’écoute de l’œuvre, soudain révélés

Il est probable que le metteur en scène ait tenté de restituer ces images, ces émotions, ces sensations, ces conflits mais aussi les idées, les pensées qui ont été probablement à l’origine de l’œuvre et qui ont involontairement influé tant sur le choix de son thème, de son livret que sur le mode de sa composition et de sa coloration artistique.

Pour ce qui est de Carmen, notons que la commande qui est faite par l’Opéra-Comique à Georges Bizet est « une petite chose facile dans le goût de notre public avec surtout, une fin heureuse. ». Carmen que propose [**Bizet*] au directeur de cette noble maison ne répond nullement aux canons en vogue à l’Opéra-Comique. Bizet le sait. Il persiste et signe…un peu à la manière des héros : Carmen la flamboyante et Don José plus viril qu’il y paraît. Bizet met en scène des personnages qui ne cèdent rien face à leur désir et avancent tous les deux frontalement quelques soient les conséquences à assumer. Si [**Flaubert*] s’identifiait dit-on à son héroïne Madame Bovary peut-on voir le même type de rapport entre un Bizet qui se diffracterait alors entre ses deux personnages finalement pas si différents.

En tous les cas, la fin de Carmen et celle de Don José ressemble symboliquement à l’assassinat de l’œuvre par le public. Il y a donc un mélange de provocation et de désespoir dans la démarche de Bizet qui, d’un pas décidé, marche vers le scandale dont il ne se remettra pas.

N’oublions pas, au passage, que Bizet, mécontent du travail de ses librettistes, réécrira la très célèbre « habanera » peu avant les représentations. Doit-on y voir, compte tenu de ce que l’on sait des difficultés conjugales de Georges Bizet, que pour lui aussi, tristement, désespérément « l’amour est un oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser » ?

[**Jean-Pierre Vidit*]


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WUKALI 08/02/2018)]

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