The curse of Debussy’s Khamma,


Fin septembre [**1910*], [**Claude Debussy*] accepte par contrat avec la danseuse [**Maud Allan*] (1) de composer la musique d’un ballet, Isis, dont elle a écrit le livret avec un de ses admirateurs, le philosophe [**William Leonard Courtney*]. Nous sommes en pleine égyptomania, Cléopâtre et les divinités égyptiennes sont partout, y compris dans le domaine du spectacle et de la danse, et Debussy lui-même possède une statue d’Isis offerte par [**Pierre Louÿs*].

Depuis trois ans, Miss Maud Allan connait un énorme succès avec son spectacle de danse solo dont le clou est La Vision de Salomé, et elle cherche à renouveler son répertoire. Elle vise aussi une plus grande respectabilité ; en effet, sa récente tournée aux États-Unis lui a montré que d’influents sponsors pouvaient faire interdire de représentation sa Salomé, comme cela était arrivé en 1907 à [**Richard Strauss*] pour la production de son opéra Salomé au Metropolitan Opera de New York. De Debussy, les Danses sacrée et profane ou Danseuses de Delphes n’ont pas manqué d’éveiller son intérêt. Au faîte de sa gloire, elle a donc les moyens de s’offrir le concours du plus célèbre des musiciens français pour un ballet avec orchestre symphonique.

Pour [**Maud Allan*], connue alors comme “The Salome Dancer”, l’argument de ce nouveau ballet est en quelque sorte une rédemption : l’héroïne danse – et meurt -, non pour obtenir la tête d’un homme, mais pour sauver son peuple. C’est peut-être aussi une réplique à l’art si pur de sa jeune rivale[** Isadora Duncan*], déjà icône internationale, qui venait de se produire avec les orchestres symphoniques de [**Walter Damrosch*] en Amérique et [**Édouard Colonne*] à Paris. Isadora, que l’on a reconnu depuis comme créatrice de la danse moderne, devait déclarer dans son autobiographie : « Du moins, je n’ai pas été Salomé ; je n’ai désiré la tête de personne ».

Dans le scénario du ballet égyptien, l’héroïne est une jeune fille chaste et pure, mais pas la déesse Isis. Simple changement de titre ou nouveau scénario, le projet sera très vite rebaptisé Khamma. On peut s’interroger sur l’origine de ce nom exotique, dont [**Allan et Courtney*] n’ont pas donné d’explication : bien que plusieurs prénoms égyptiens commencent par Kh ou Kha, le mot arabe khamma signifie en réalité “avarié“ et “malodorant“… Ne serait-ce que pour cette raison, l’hypothèse de [**Robert Orledge*] d’une féminisation de Khâmoîs, héros d’une légende égyptienne, ne tient pas. Alors, pourquoi ce nom, qui évoque d’ailleurs plutôt l’Inde que l’Égypte ? Peut-être parce que justement le librettiste [**W. L. Courtney*] a passé son enfance en Inde ; cependant, le “Khamma Ghani” indien est une formule de politesse, genre “Que Dieu vous garde”. Finalement, que ce soit en Afrique, en Asie ou ailleurs, Khamma n’est jamais un prénom féminin. Sauf dans la fiction ; dans le drame The House of Rimmon de [**Henry Van Dyke*] publié à New York en 1908, une jeune servante danseuse se prénomme Khamma. Nul doute que Maud Allan ait repris ce nom, qui en plus du Kha égyptien, avait l’avantage de contenir ses initiales, mma pour Miss Maud Allan…

Dans une lettre du 3 décembre 1910 à sa femme [**Emma*], Claude Debussy écrit « Il ne faut pas oublier Miss Maud Allan, Khamma… thoustra ! », piètre calembour sur Zarathoustra et kama-sutra. S’il associe à cette époque la belle Maud à Kâma, dieu hindou du désir charnel, il ignore que ce fantasme va bientôt se transformer en cauchemar… En cette fin d’année 1910, Debussy a des difficultés financières, et avant même d’avoir commencé Khamma, il signe un autre contrat, pour le Martyre de saint Sébastien, dont la première aura lieu six mois plus tard, le 22 mai 1911. Mais pour Khamma, les délais seront beaucoup plus longs.

Au départ, [**Debussy*] n’apprécie pas le « pauvre petit ballet anglo-égyptien » et ne se prive pas de le dire : « L’argument en tiendrait dans la main d’un enfant, sans intérêt comme il se doit » (lettre à R. Godet du 6.02.11), « argument tellement plat qu’un nègre aurait pu trouver mieux » (lettre à J. Durand du 12.09.1912) ; et il n’aime guère l’idée que sa musique puisse être jouée dans un music-hall (2). De plus, travaillant pour [**Miss Allan*] et [**Ida Rubinstein*] (3), il se soucie de sa réputation, ne voulant pas « tenir une spécialité pour danseuses ». Mais surtout, Maud Allan fait en 1911-1912 une longue tournée hors d’Europe, en utilisant d’ailleurs une musique de Debussy, ses Danses pour harpe, ainsi que des œuvres de [**Tchaïkovski, Grieg*] et [**Sibelius*]. Tout à son Martyre de saint Sébastien et à ses projets d’opéra sur des contes d’[**Edgar Poe*], Debussy ne se met sérieusement au travail sur Khamma que fin 1911. Revenue en Europe au mois de mai, Maud Allan n’est pas satisfaite du résultat, reprochant à Debussy d’avoir fait une œuvre trop courte (20 mn au lieu de 35 à 40 mn), en ayant beaucoup diminué la durée de sa présence sur scène. Entre-temps, toujours à court d’argent, Debussy a vendu la musique à son éditeur [**Jacques Durand*], qui devra désormais traiter avec la commanditaire. Les relations entre Debussy et Maud Allan s’enveniment, comme on peut s’en rendre compte dans cette lettre à Durand le 12.09.1912 : « Choisnel m’a envoyé la réponse que vous avez décidé de faire à la détestable Maud Allan. Elle est parfaitement correcte ; pourtant je me permettrai d’insister sur la grossièreté de cette demoiselle. Il est inadmissible qu’elle puisse formuler des jugements que rien n’autorise et qu’elle emploie pour les formuler un style à peine convenable pour un bottier qui aurait mal compris sa commande. Ma dose de philosophie n’est probablement pas assez forte, car j’avoue mon profond écœurement dans ce débat… Et voilà cette demoiselle qui me donne des leçons d’esthétique, qui parle de son goût et de celui des anglais – ce qui dépasse la mesure. Encore une fois c’est à pleurer, ou mieux, c’est à la gifler ! Enfin sans aller jusqu’à cette extrémité on pourrait peut-être lui donner, au moins, une leçon de politesse. » Il ne s’occupe même plus de l’orchestration, qui sera achevée par [**Charles Koechlin*] en janvier 1913. Cette solution de sauvetage, bien sûr non révélée à Maud Allan, sera d’ailleurs tenue secrète jusqu’en 1947.


La musique de Khamma a été longtemps sous-estimée : « œuvre mineure » pour [**Désiré-Emile Inghelbrecht*], avec « d’évidentes faiblesses » pour [**André Schaeffner*], et même « partition de music-hall » pour [**Jean Barraqué*] (4). Avec plus de modération, le chef d’orchestre [**Ernest Ansermet*], terminant en 1964 une intégrale Debussy pour la firme de disques Decca, écrit que « Khamma ne saurait être considérée comme l’une des plus importantes compositions de Debussy, tant comme ballet que comme œuvre symphonique… Il [Debussy] rassembla tous ses dons d’invention et ce qu’il dénommait plaisamment “les plus récentes découvertes de la chimie harmonique“… Cette musique mérite d’être connue et conservée, car elle est marquée de ce label unique que portent les œuvres signées Debussy ».

C’est ce premier enregistrement qui a permis la réévaluation de cette partition jamais imprimée dans sa version orchestrale et presque tombée dans l’oubli. Les spécialistes demeurent toutefois divisés sur la valeur respective des versions pour piano et pour orchestre. [**Eric Frederick Jensen*], estimant que l’orchestration de [**Koechlin*] dépare dans le corpus debussyste, déclare notamment : « L’absence [de Khamma] du répertoire n’est pas une aussi grande perte qu’il y paraît… La version pour piano mérite une plus grande attention » (5). C’est être bien injuste envers Debussy, qui avait prévu l’instrumentarium, commencé l’orchestration, puis supervisé le travail de Koechlin. Pour le simple mélomane, il ne fait pas de doute que la partition préparatoire au piano de 1912 ne peut se comparer à la finalisation orchestrale. Elle est d’ailleurs presque impossible à jouer, comme l’indique son meilleur interprète au disque [**Jean-Efflam Bavouzet*], qui, regrettant de ne pas avoir de troisième main, a pensé un moment recourir au re-recording (6). Pour en faciliter l’exécution, une transcription pour piano à quatre mains a été publiée en 1919, mais elle n’est pratiquement jamais jouée.

En juin 1916, Maud Allan prépare une nouvelle tournée nord-américaine, et elle engage le chef d’orchestre et compositeur suisse [**Ernest Bloch*] et un ensemble de 40 musiciens pour l’accompagner. Elle compte bien produire enfin sa Khamma, dont elle a fait dessiner les décors et les costumes par [**Edmund Dulac*]. C’est à cette occasion que se produit un nouvel accrochage avec Debussy. L’orchestration de Khamma nécessite en effet 92 instrumentistes, un effectif assez habituel à l’époque des grands ballets de [**Diaghilev*], si bien que la taille de l’orchestre n’avait pas même pas été précisée dans le contrat. Mais en 1916, Maud Allan sait que la plupart des villes américaines de sa future tournée ne pourront pas lui offrir le grand orchestre symphonique dont elle aurait besoin. Elle demande donc à l’éditeur [**Durand*] de lui faire parvenir un arrangement par Debussy pour 40 musiciens, ce qui lui vaut une réponse acerbe du compositeur : « Qu’est-ce que vous feriez si l’on vous demandait de danser avec un seul bras et une seule jambe ? ». Ernest Bloch est ensuite chargé de demander à Debussy l’autorisation d’arranger la partition ; le maître, malade et certainement lassé de cette affaire, lui donne son accord écrit le 28 juillet. En réalité, Ernest Bloch n’a jamais reçu cette lettre, et il a rapidement renoncé au projet, l’estimant irréalisable, et n’ayant par ailleurs aucune assurance d’être rétribué pour ce travail supplémentaire.

Donc, en dépit des annonces publicitaires new-yorkaises, il n’y aura pas de Khamma américaine, qui sera remplacée au pied levé par un autre ballet oriental, Nair l’esclave ; la tournée de la troupe de [**Maud Allan*] débutée fin septembre sera d’ailleurs un échec financier, ne dépassant pas quelques représentations dans l’état de New York, en Pennsylvanie, Indiana, Ohio et au Canada. Après 1918, il sera trop tard : contre toute attente, et discréditée par de faux témoignages, Maud Allan vient de perdre à Londres un procès en diffamation qu’elle avait intenté à un parlementaire d’extrême-droite l’accusant à la fois d’obscénité, de lesbianisme et même (comme [**Mata Hari,*] fusillée quelques mois auparavant) d’espionnage au profit des Prussiens ! Des accusations visant également à salir son impresario juif [**Jacob Thomas Greiner*], propagateur du théâtre allemand à Londres. Et à cette époque où fleurissait la théorie de la dégénérescence, ses adversaires n’avaient pas manqué de rappeler que sous le pseudonyme de Maud Allan se cachait [**Beulah Maude Durrant*], sœur de [**Theodore Durrant*], l’un des pires criminels des Etats-Unis à l’époque, exécuté par pendaison en 1898. Un coup dur pour l’image et les futurs engagements de l’artiste, qui, malgré deux nouvelles tentatives au début des années 20, ne réussira jamais à monter son ballet sur la musique qu’elle avait payée et dont elle conservait les droits et une partition orchestrale manuscrite de 1913. En raison d’une demande fort compréhensible en 1912 de Maud Allan visant à interdire les exécutions en concert avant la première du ballet, Debussy n’entendra donc jamais son œuvre sonner à l’orchestre. Elle ne sera créée en concert qu’en 1924, par l’orchestre des Concerts Colonne sous la direction de [**Gabriel Pierné*].

Comme ballet, Khamma n’est même pas référencé dans les dictionnaires de danse. J’en résume ici l’argument, qui n’est plus connu que par sa version écourtée adaptée en trois scènes par Debussy : Khamma est une jeune vierge de Thèbes désignée par le Grand Prêtre pour implorer le dieu Amon-Râ de sauver la ville menacée par des envahisseurs. La jeune fille apeurée se prosterne aux pieds de la statue, puis commence à danser, et voilà que lentement la statue s’anime, et ses bras se soulèvent de ses genoux. Khamma danse encore, « ivre de joie, d’amour et de dévotion » ; le tonnerre gronde, un éclair jaillit, et Khamma s’effondre, foudroyée. Le lendemain, la ville est sauvée, et le Grand Prêtre bénit le corps de Khamma…

Si décrié par Debussy, et pourtant moins rudimentaire que celui de Jeux de 1913, ce scénario de ballet en vaut bien d’autres. Loin d’être juste une fiction mêlée de fantastique, il s’appuie aussi sur des données historiques : en effet, il y avait dans l’ancienne Égypte des statues en bois qui avaient la particularité d’être articulées et manipulées par des comparses lorsqu’elles étaient interrogées par les Grands Prêtres.

Pourquoi un tel fiasco pour ce ballet, qui aurait dû prendre place parmi les meilleurs de cette Belle Époque si riche sur le plan artistique, aux côtés de L’Après-midi d’un faune ou de Jeux, pour ne citer que ceux de Debussy ? Quelles ont été les responsabilités des deux protagonistes dans cette malheureuse affaire ? Dès le départ, Debussy devait savoir qu’il ne pourrait pas respecter le contrat qui prévoyait la livraison de Khamma fin février 1911 (elle n’a finalement eu lieu qu’en avril 1913 !). Pour Maud Allan, l’impossibilité de monter le ballet en 1911, alors qu’elle était au sommet de sa célébrité, a été l’évènement le plus fâcheux. Ensuite, Debussy a pris “la Girl anglaise” en grippe, et, on peut le dire à la lecture de leur correspondance, principalement à cause de ses demandes insistantes pour obtenir une version révisée et allongée conforme au livret d’origine. Lorsqu’elle propose de faire allonger la partition par un autre compositeur, il explose : « Il est inadmissible que vous puissiez arranger cette musique à votre goût. Telle je l’ai composée. Telle elle restera » (16.07.1912). Dans les lettres qu’elle lui envoie, souvent purement professionnelles et en anglais, il ne voit que mauvaise foi et grossièretés ; lorsqu’il parle d’elle à son éditeur [**Durand*] et à son ami [**Godet*], c’est de façon sarcastique, voire avec un mépris qu’il étend d’ailleurs à l’ensemble des danseuses. Quelques exemples : « Naturellement, on n’a aucune nouvelle de l’ondoyante Miss Maud Allan, qui doit danser devant quelque peuplade nègre dans le fond de l’Afrique occidentale » (18.09.1913) ; « Je n’entends plus parler de lui [Ernest Bloch], pas plus que de sa douce compagne : Miss Maud Allan. À eux deux, ils sont bien capables d’abrutir les Amériques » (11.12.1916)…

Comme sa jeune héroïne égyptienne, le ballet Khamma a donc été victime d’un orage fatal, ayant éclaté sur fond de mésentente franco-anglaise. La création à l’Opéra-Comique en 1947 sera suivie de 21 représentations, puis le ballet ne sera plus jamais donné, du moins en Europe. Il nous reste la musique, de plus en plus jouée et enregistrée (avec pas moins de dix versions depuis la gravure pionnière d’Ansermet), qui n’est pas inférieure à celle plus célèbre composée l’année suivante pour le ballet Jeux. Elle ne ressemble à aucune autre de Debussy ; on remarque, entre autres originalités, la couleur donnée par le registre grave du piano intégré à l’orchestre, les pizzicati en sourdine, le célesta, les appels de trompettes que le compositeur jugeait particulièrement réussis, et un recours discret au leitmotiv. Pour ceux qui ne connaîtraient que La Mer, Jeux, Images ou Nocturnes, suivez le conseil du regretté [**Harry Halbreich*] : « Il vaut la peine de découvrir cette page fascinante… l’une des moins tonales et des plus mystérieuses que Debussy ait écrites. »

[**Pierre Dambrine*]


[([**Notes*]

1) Maud Allan (1873-1956), danseuse et chorégraphe canadienne née à Toronto, mais ayant passé son enfance et son adolescence à San Francisco avant d’étudier le piano à la Hochschule de Berlin et avec Ferruccio Busoni. Debussy la croira toujours d’origine anglaise (« La Girl anglaise », « Miss Maud Allan, anglaise on ne peut plus »). Pour sa biographie, voir Felix Cherniavsky : The Salome dancer. The life and times of Maud Allan, McClelland & Stewart, Toronto 1999.
2) En l’occurrence le Palace Theatre de Londres, salle de 1700 places que Maud Allan avait remplie pendant plusieurs mois en 1908 avec The Vision of Salome.
3) Ida Rubinstein s’était fait remarquer à Paris en 1909 en Cléopâtre avec les Ballets Russes, puis dans sa Danse de Salomé où elle retirait jusqu’au dernier voile, avant d’être engagée par Gabriele d’Annunzio pour le rôle-titre du Martyre de saint Sébastien.
4) Germaine et D. E. Inghelbrecht : Claude Debussy, Costard éditeur, 1953, page 273. André Schaeffner : Concerts-Colonne, Le Ménestrel 5.12.1924, page 508. Jean Barraqué : Debussy, collection Solfèges, Éditions du Seuil, 1962, page 160.
5) Eric Frederick Jensen, Debussy. Oxford University Press, 2014.
6) Notice du CD Debussy Complete Works for piano, volume 5. Chandos CHAN 10545, 2009.l
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WUKALI 17/02/2018)]

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