Awesome, terrific, exceptional, Rodin genial sculptor


Dans notre article précédent, nous avons analysé la « Porte du Paradis » de [**Ghiberti.*] Examinons maintenant la « [**Porte de l’Enfer*] » de [**Rodin,*] pour qui la première sera une référence absolue, car sa puissance créative égale celle de son aîné.

Il saute aux yeux que les deux œuvres se répondent : concomitance de sujets, d’idées, insertion dans l’espace environnant, appréhension de la mise en scène, innovations techniques de l’encadrement.

Contrairement à ce que l’on pourrait croire,[** Auguste Rodin*] (1840-1917) n’a pas connu un succès immédiat, loin s’en faut. Son ascension fut lente, erratique, provoquant de violentes réactions de rejet. Il faut savoir que la création du musée Rodin, pour lequel le sculpteur faisait don de toute son œuvre à la France, fit un tel scandale que le sénat s’en fit l’écho, et qu’une levée de bouclier parmi les membres de cette honorable mais déjà vieille assemblée faillit réduire à néant le projet !

Cela se passait en 1916, en l’un des pires moments de la première guerre mondiale : pendant la bataille de Verdun…

La carrière de l’artiste fut ponctuée d’innombrables écueils qui retardèrent sa consécration. A tel point qu’il s’exila en Belgique. Manquant cruellement de moyens financiers, c’est seulement en 1874 que Rodin découvrira l’Italie, particulièrement [**Florence*]. Sa vision de l’art en sera enrichie, bouleversée, transformée. S’il était un sculpteur de talent avant ce voyage, c’est en Italie qu’il prit conscience de son génie visionnaire.

Ghiberti et sa « Porte du Paradis  » durent le marquer profondément puisque l’idée d’une « Porte spirituelle » ensemençât son imagination fertile.

Après le succès de son « [**Âge d’airain *] » au salon de 1877, et malgré les soupçons de surmoulage**, l’artiste reçut commande, de l’état, « d’un modèle de porte décorative  ornée de bas-reliefs représentant la Divine Comédie de Dante », en 1880. L’objet était destiné à la façade d’un musée des arts décoratifs, alors en gestation.

Rodin avait déjà organisé son atelier à l’époque, dont le chef était…[**Bourdelle*] !. Il disposait d’assistants : les praticiens. Ainsi que de mouleurs, de fondeurs, de ciseleurs et d’élèves.

On remarquera ce premier lien commun aux deux portes : elles étaient prévues pour être des portes d’entrée et d’accès à un lieu spécifique, sacré ou profane. Le deuxième, c’est que les deux portes devaient illustrer « La Divine comédie » de [**Dante*].

Rodin travailla fébrilement sur la porte pendant près de dix années. Il inventa, environ, deux cents figures et groupes destinés à la porte, qu’il isola postérieurement pour les transformer en sujet indépendant : « le Penseur  », « Les trois ombres », « Paolo et Francesca  »…

Pratiquant couramment l’assemblage pour créer de nouveaux modèles, la porte devint une carrière dont il extrayait les matériaux nécessaires à la mise en scène de ses visions. Les travaux pour la porte devinrent donc un réservoir de formes, un abécédaire, dont il usa à sa convenance : on n’est jamais mieux servi que par soi-même.

Débordé par les commandes et, probablement, par une forme de lassitude, il abandonna la porte en 1889/90. Il la reprit plus tard mais la considéra toujours comme étant inachevée. En 1917, [**Léonce Bénédict*], premier conservateur du musée Rodin, le convainquit de faire fondre ce chef d’œuvre. L’artiste mourut avant de voir le résultat. Quatre exemplaires en bronze patiné (dont celui du musée Rodin) furent réalisés par la technique de la fonte au sable. C’est le fondeur [**Alexis Rudier*] qui les exécuta, entre 1925 et 1945, d’après le grand plâtre aujourd’hui au musée d’Orsay.

La [**« Porte de l’Enfer »*] mesure : 635 cm de hauteur, 400 cm de large et 85 cm de profondeur. A l’instar de tous les travaux de sculpture du 19ème siècle, la perspective y est naturelle.Si, au départ, la « Porte de l’Enfer  » se place sous le parrainage de Dante, les idées de Rodin évoluent vite. Les références à la « Porte du Paradis », et à [**Ghiberti*], vont progressivement s’effacer, sans tout à fait disparaître. L’esprit de Rodin est sans cesse en mouvement : il expérimente en permanence. Il introduit, alors, de nouveaux éléments dans la porte qui n’ont rien à voir avec[** Dante*].

L’artiste en appelle à[** Baudelaire*] et aux « Fleurs du mal » vers 1885/87 : la porte se teinte de sensualité, d’érotisme et de morbidité. Il l’affichera clairement à la [**Galerie Petit*], pour son exposition de 1886 : des extraits des « Fleurs du mal  » accompagnaient les sculptures de la porte que présentait Rodin.

Cela étant, un autre sculpteur hante Rodin : [**Michel-Ange*]. Quant on regarde « la Porte de l’Enfer », on s’aperçoit que le résultat final est une gigantomachie issue du « Jugement dernier » du Florentin. Mais, comme chacun sait, ce dernier est une illustration peinte de la Divine comédie de Dante… Décidément, les grands esprits se rencontrent !

L’artiste fit quelques avant-projets où l’on voit la progression de ses réflexions. La disposition régulière en panneaux, issue de Ghiberti, est vite dépassée et la troisième ébauche marque des modifications de fond de ses idées. On y voit un linteau**** d’où se détache la figure du « Penseur  », tandis que les battants restent divisés en panneaux dans la zone supérieure. Mais dans la zone inférieure se voient deux groupes : « Paolo et Francesca  », « Ugolin ». Eux sont inspirés de « La Divine comédie  ». Sur les montants, prophètes et sibylles abondent : la puissance de Michel-Ange déteint sur Rodin.

Finalement, la porte se composera d’un linteau surmontant deux battants où n’existe aucun cloisonnement entre les différents éléments qui les composent. Les montants sont couverts de personnages. La porte est surmontée du groupe des trois ombres. Linteau, battants et montants ne se situent pas au même niveau, créant des différences de rendu de profondeur. Linteau et battants sont des formes géométriques simples : des rectangles. Les montants ressemblent plus à des pilastres*** ornementés. Il n’y a aucune solution de continuité entre les battants et/ou le linteau. En revanche, les montants et le toit de la porte sont recouverts de sculptures qui se suivent et, parfois, se répondent.

Au linteau, on note que les arrière-plans montrent L’entrée aux Enfers sur la gauche et Le Jugement des damnés à droite. C’est un Jugement dernier montrant uniquement ceux qui sont maudits. Si la conception et la manière sont issues de Michel-Ange, n’oublions pas que Rodin était un admirateur fervent des grandes cathédrales gothiques, dont les tympans des portails illustrent souvent Le Jugement dernier.

Au premier plan du linteau, entourant le « Penseur » : « La Faunesse à genoux », « La Femme accroupie », « La Faunesse debout », sujets qui seront repris et individualisés par Rodin. Un fourmillement de personnages étouffe complètement la vision en profondeur du spectateur : aucun vide permettant la respiration visuelle, aucun emplacement non occupé. C’est ce que l’on qualifie « d’angoisse du vide  », vertige touchant tous les arts occidentaux jusqu’à [**Cézanne*] : l’Occidental perd ses certitudes face au vide, alors que le Chinois s’en nourrit. La profondeur montre des degrés : près du Penseur elle est très marquée, aux bordures extérieures elle se situe au niveau de l’encadrement de la porte. Le Penseur est complètement isolé en avant de la limite du linteau, formant une ronde-bosse. Le bord supérieure du linteau est formée d’une succession de têtes, toutes différentes mais aux visages imprécis. Le travail de sculpture s’étage du haut-relief à la gravure, en passant par le bas-relief, sur l’ensemble du linteau. Le travail des surfaces se fait en fonction du travail des volumes, nouveauté complète à l’époque. Seul [**Brancusi*] sera capable d’en comprendre la signification et les conséquences.

L’obsession de Rodin pour le corps nu, surtout celui de la femme naturellement, saute aux yeux, y compris à ceux du néophyte. On peut voir que ce linteau est une apologie du nu.

Intéressons-nous maintenant au battant de gauche. La Chute des damnés y est spectaculaire : en haut, tous tentent de s’accrocher à n’importe quoi pouvant les retenir, ou tout au moins à les aider à ralentir cette « descente aux Enfers » inéluctable. Un vide existe au centre du battant où toute présence humaine est absente : les damnés du bas sont déjà aux Enfers où ils subissent leur châtiment, à l’instar d’ »Ugolin » ou de « Paolo et Francesca ». Rodin introduit donc ici une notion de temps écoulé qui n’est pas le même en haut et en bas du battant. A notre connaissance c’est, chronologiquement, la première sculpture à se préoccuper de cet effet « relativiste ». Le vide présente des boursouflures en vagues, caractérisant le maelstrom divin qui entraîne les maudits vers les enfers. Le travail de sculpture s’étend donc de la gravure au haut-relief, seul « L’Homme qui tombe », situé à la jonction du linteau, est une véritable ronde-bosse. L’artiste individualisera certains éléments de ce battant qui auront beaucoup de succès auprès des amateurs : « Paolo et Francesca », « Ugolin », déjà cités, « Le Désespoir », « Glaucus » et «  L’Homme qui tombe ».

Le battant de droite montre trois groupes bien distincts : en haut, au centre et en bas. Ils sont séparés par deux espaces sans représentations humaines. Dans la zone supérieure, les ronde-bosses sont inexistantes. Même le sujet de « Mercure  » et celui d’ « Andromède», tous deux individualisés plus tard, ne sont ici que des hauts-reliefs.

La profondeur de champ est donc travaillée de la gravure au haut-relief. Définir les sujets y est nettement plus compliqué que sur son pendant. On y reconnaît, outre « Mercure  » et « Andromède »: « Fugit amor », « L’Éveil », « Avarice et Luxure », « Les Désespérés  », « Vieillard assis » et « Adolescent désespéré ».

Lorsqu’on l’observe avec attention on s’aperçoit que, sur ce vantail aussi, la chute des damnés s’accélère du haut vers le bas. Alors pourquoi Rodin introduisit-il un centre ? Avouons notre ignorance !

Ce qui est certain, c’est que le vertige de la chute sur trois étages est moins lisible pour le spectateur. Mais la violence expressionniste de l’œuvre y trouve une nouvelle jeunesse : tous ces corps souffrant semblent hurler leur terreur et leur désespoir. Bien entendu, l’apologie du nu y est commune avec le battant de gauche.

Linteau et battants sont, aussi, des démonstrations des capacités créatives et techniques du sculpteur. Mais, a contrario de[** Michel-Ange*] dans « Le Jugement dernier », l’homme y est vaincu, broyé, parce que toujours montré dans une descente aux enfers ; alors que le [**Florentin*] montrait aussi des élus du Paradis des bienheureux. [**Rodin*] confond, peu ou prou, inconsciemment ou non, la potentielle vie éternelle avec l’Enfer. Sa vision, en ce temps, est d’un pessimisme diabolique. Il faudra attendre son Balzac***** pour que l’optimisme triomphe et, ce faisant, hisse enfin Rodin dans la proximité de son modèle : Michel-Ange.

Il n’en demeure pas moins que si l’être humain est vaincu et son corps meurtri, son enveloppe charnelle fascine l’artiste.Il aura beau le déchirer, le déchiqueter, le broyer, le torturer, le corps survit et domine le combat que Rodin lui impose : il en sort triomphant, l’artiste étant incapable de le détruire.

Ce qui nous révèle un secret enfoui dans le psychisme de Rodin : Eros et Thanatos y sont, intimement, imbriqués et liés.

Sur les pilastres des montants de la porte, on voit une mer humaine, hommes et femmes, qui se suivent et s’enchevêtrent, hurlant leur désespoir.
Le pilastre de gauche est divisé en deux parties : les limbes dans la zone inférieure, le cercle des amours dans la zone supérieure, dont un élément qui sera individualisé plus tard : « Vaine tendresse  ». Une légère séparation existe entre les deux parties mais la ciselure la recouvre.

Un remue-ménage assourdissant émane de cette mêlée qui déborde de la section sculptée du pilastre. Les limbes sont constitués de femmes et d’enfants qui se superposent et essayent de sortir de cet Enfer. Le cercle des amours montre des corps d’hommes et de femmes entrelacés et un « centaure » qui sera individualisé des années plus tard. Tous tentent de se maintenir. Rien n’y fera : ils finiront bientôt dans le chaudron satanique. Le chapiteau du pilastre montre une masse informe de corps difficiles à caractériser. S’y détachent le « Génie ailé tombant  » et la future « Cariatide à la pierre  ». Tous deux seront repris et individualisés.

Le pilastre de droite comporte deux parties : cercle des amours dans l’inférieure et les limbes dans la supérieure. L’artiste a donc inversé la situation figurant sur le pilastre gauche. La minuscule césure y existe. Les personnages sont différents de ceux de l’autre pilastre mais l’occupation de l’espace et la distribution des rôles y est la même : tous cherchent à survivre à cette chute irrémédiable. Un seul sujet émerge : « je suis belle  » sur le haut des limbes. Le chapiteau est orné d’un modèle :« Les Métamorphoses d’Ovide ». Rodin individualisera les deux. Gravure, méplat, bas et haut-reliefs foisonnent sur ces pilastres.

Une frise décorative surmonte le linteau. Elle montre une succession de satyres et de femmes nues (nymphes?), alternant avec des ronces, de la végétation et des animaux( un ibis sur la droite) et peut-être des fruits. Cette frise présente un aspect art nouveau étonnant mais indiscutable.

On notera que les acteurs de cette scène sont souvent en mouvement, comme la femme nue qui semble sortir des coulisses, au pied de l’ombre de droite.
L’ensemble n’a pas la qualité du linteau et des vantaux : c’est que rendre le sentiment de la profondeur sur quelques centimètres utiles est bien hasardeux, même pour Rodin.

Surmontant la porte, le grand groupe des Trois ombres. En réalité, il s’agit d’un personnage masculin répété trois fois dans un positionnement précis. Il couronne l’édifice dantesque inventé par Rodin.

Il faut aller au musée Rodin et se placer devant la porte pour en saisir toute la force et toute l’expressivité. L’œil est emporté dans un univers inconnu, une cinquième dimension visuelle et prophétique, où tourbillonnent les âmes oubliées des millénaires disparus. C’est grandiose et unique. Cet essai est resté isolé : souvent louée, la porte n’a jamais été copiée. Le génie de Rodin était devenu inégalable.

Posons-nous cette question: qu’est-ce qui a fait, et fait encore, que ces deux portes, apparemment totalement différentes, voire opposées, soient devenues mythiques ?
[**Ghiberti*] et[** Rodin*] sont des génies, et pas que pour avoir créé ces deux chefs d’œuvre. Mais ces derniers sont représentatifs de toutes les facettes du génie de chacun. A eux seuls, ils résument leur art. Nous sommes là en face d’art sculpté transcendantal : les deux artistes ont hissé la sculpture au niveau sublime du divin.

Les deux portes ont nécessité un énorme travail préparatoire, de la conception aux finitions. Ce qui eut été impensable pour un artiste isolé, mais faisable avec l’assistance d’un atelier de professionnels. Ce fut ce qui se passa dans les deux cas.

Comme écrit plus haut, les deux portes devaient être des portes d’entrée et d’accès à un lieu spécifique. L’histoire changea leurs emplacements et donc leurs destinées.
De la même manière, toutes deux étaient censées illustrer le même poème, « La Divine comédie ». L’évolution personnelle de Rodin réorienta son chef d’œuvre, en le plaçant sous la bannière de Michel-Ange.

Il fallut que les deux sculpteurs aillent au-delà d’eux-même, se dépassant pour créer leur œuvre. Ils étaient de tempéraments très différents : Ghiberti était posé et réfléchi, Rodin était déchiré par ses pulsions internes contradictoires. Pourtant, tous deux proposent à l’observateur des images d’une universalité humaine profonde, des allégories archétypales.

La[** «Porte du Paradis»*] fut un moment unique de la spiritualité la plus pure. S’en dégage la perfection la plus parfaite. Son harmonie, chaste et idéale, exerça une fascination incroyable sur absolument tout le monde. Elle devint donc le modèle de ce que devait être ce type de création. Personne ne pouvait aborder le sujet sans y faire référence. Elle fut comme « la statue du commandeur » de Dom Juan : le juge suprême.

Mais le génie ne se décrète pas, il préexiste. Ensuite seulement vient la possibilité de l’exprimer. Rappelons, à ce sujet, la définition de son art que donnait Michel-Ange : «  créer comme un Dieu et travailler comme un esclave ».

Le labeur incessant de Rodin est du même ordre. Sa référence était « la Porte du Paradis » bien entendu. Mais ses déchirements psychiques, presque des dérèglements psychologiques, le poussèrent bien au-delà. «[** La Porte de l’Enfer *] » en fut l’éclatante démonstration. Et, malgré cette folie délirante qui s’empare de chaque élément hors-contexte, l’ensemble est d’une unité organique fabuleuse, inespérée et inattendue. En elle, Romantisme et Symbolisme se fondent en un syncrétisme visionnaire digne du titan de la sculpture que fut Rodin.

Les deux œuvres ont défini une césure : il y a un avant et un après. L’une annonce l’autre : de tout temps, inévitablement, les sculpteurs de talent essayèrent de se mesurer à « la Porte du Paradis ». Inéluctablement, « La Porte de l’Enfer » devait en être la conséquence.

La seconde est issue de la première, en possédant sa personnalité propre. Toutes deux se dressent comme des incarnations de la quintessence de l’esprit créateur face à la matière brute.

[**Jacques Tcharny*]


*Une sibylle est une prophétesse, une femme faisant œuvre de divination
**Surmoulage : acte de mouler sur nature, pratique déloyale contraire à l’éthique de l’art tridimensionnel qui implique un travail d’élaboration et de reconstitution en atelier, suite à des études approfondies.
*** Un pilastre est une colonne plate formant saillie
**** Un linteau est une pièce horizontale formant la partie supérieure d’une ouverture
*****Balzac de Rodin : sur ce sujet dans Wukali : Rodin, le monument à Balzac
****** Dante vécut au 14ème siècle. « La Divine comédie » retrace son voyage à-travers les Enfers, le Purgatoire et le Paradis à la recherche de Béatrice, son grand amour. Virgile l’accompagne et le guide. Ce que Homère fut pour les Grecs et Virgile pour les Romains est ce que Dante fut pour la Renaissance : le maître absolu et créateur de la langue.


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WUKALI Article mis en ligne le 25/05/2019

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