L’Albertina, une formidable rétrospective sur l’art de la gravure (1ère partie)

L’ Albertina de Vienne présente une vaste rétrospective de l’histoire de l’estampe sur une période de six siècles, d’Albrecht Dürer et Henri de Toulouse-Lautrec à Kiki Smith et Damien Hirst. Cette rétrospective s’articule autour de trois expositions thématiques qui suivent une cheminement chronologique et se déroulera sur trois temps au cours de l’année. La dernière d’entre elles étant consacrée au graveur le plus prolifique du XXI^è siècle : Picasso.

Nous avons tenté dans la présentation de cette exposition de vous présenter de façon arbitraire un grand nombre d’artistes, tous hélas n’y sont pas. Nos choix iconographiques d’illustration permettront peut-être d’équilibrer le regard.

Par commodité de lecture, nous avons scindé ce texte consacré à l’exposition de l’Albertina Dürer. Munch. Miró en 2 parties ( 1/ de Martin Schongauer à Piranèse, 2/ de Toulouse-Lautrec à Miró ). Nous vous rendrons compte ultérieurement des autres expositions de l’Albertina consacrées à la gravure et notamment celle concernant l’oeuvre de Picasso.

Une vue extensive de l’art de la gravure, de Dürer à Munch et Miró

Au début était Martin Schongauer

Lorsque Martin Schongauer (vers 1450-1491) a commencé sa carrière dans les années 1470, la gravure sur cuivre en était à ses balbutiements et était alors essentiellement ancrée dans les techniques décoratives utilisées en orfèvrerie. Schongauer né à Colmar, fils d’un orfèvre qui avait émigré d’Augsbourg, a très probablement été initié avec ses frères au métier dans l’atelier de son père. C’est finalement la peinture qui sera la profession principale de Schongauer, qu’il pratiquera dans sa patrie du Rhin supérieur jusqu’à sa mort. « et »

Outre ses peintures, il a produit 116 gravures sur cuivre, qui sont considérées comme les œuvres graphiques les plus importantes avant Albrecht Dürer, dont, faut-il le préciser il a également influencé le travail de manière significative. Toutes les feuilles sont paraphées MS.

À l’époque où Schongauer produisait des œuvres imprimées, l’art était devenu un média de masse. Pour la première fois dans l’histoire, les images étaient devenues une marchandise largement commercialisée. Grâce à l’estampe, il était désormais possible de voir ce qui se faisait ailleurs avec ce médium, ce qui a facilité un échange fructueux entre la tradition locale et les centres d’activité artistique plus éloignés.

Albrecht Dürer : la couleur n’est pas toujours nécessaire

Albrecht Dürer (1471-1528)(, fils d’un orfèvre d’origine hongroise établi à Nuremberg, était initialement destiné à suivre la formation que lui prodiguait son père. Son talent particulier pour le dessin s’est manifesté très tôt, aussi à l’âge de 15 ans, a-t-il été envoyé en apprentissage auprès Michael Wolgemut, le principal peintre de Nuremberg de l’époque. Après avoir terminé son apprentissage, il suit la coutume de la Wanderjahre (une année sabbatique en quelque sorte, un «Tour de France des compagnons» à l’allemande) – des années itinérantes pendant lesquelles il affine ses compétences artistiques et qui le conduisent dans le Rhin supérieur (1490-1494). Un second voyage l’a conduit à Venise et dans le nord de l’Italie (vers 1494-1496), où il espérait vraisemblablement recevoir une formation complémentaire dans la société strictement organisée du peintre et graveur Andrea Mantegna.

Le mariage de Dürer en 1494 avec Agnès Frey lui apporte une aisance financière et une qualité de vie qui n’est pas sans similitude avec le parcours de Rembrandt bien plus tard qui épousera la belle Saskia en 1634

Les estampes de Dürer sont ornées d’un sceau, ce qui leur apporte une plus-value, en outre Durer soigne son image et le travail de son atelier. Au moment de sa mort, l’atelier avait produit plus de 100 gravures et eaux-fortes, pas moins de 260 gravures sur bois et une bonne vingtaine de livres illustrés de gravures sur bois.

Andrea Mantegna, l’Italie et l’essor de la gravure

En Italie, la gravure sur cuivre a pris son essor au XVe siècle, soit quelques décennies plus tard qu’en Europe du Nord. Autour de Florence, les premiers praticiens de la technique étaient des artisans ayant une formation en orfèvrerie. Cependant, des artistes de premier plan ont rapidement reconnu le potentiel de ce nouveau support pour diffuser plus largement leurs idées. Sept gravures sont attribuées à l’artiste nord-italien Andrea Mantegna (1431-1506), le plus important graveur du XVe siècle. Bien qu’aucune ne soit signée ou datée, les références aux peintures et aux dessins de l’artiste offrent divers indices quant à la séquence chronologique. Mantegna a également demandé à d’autres maîtres d’immortaliser un certain nombre de ses dessins dans des gravures sur cuivre.

On pense qu’il a appris la gravure sur cuivre lors de son séjour à Florence en 1466. Comme c’est le cas pour de nombreuses gravures italiennes anciennes, les formes humaines ont des contours saisissants et sont mises en valeur sur le fond sombre par une étroite bande claire. Il s’est inspiré de ses contemporains et, surtout, des œuvres de l’Antiquité, que les artistes du nord de l’Italie connaissaient à l’époque. Mantegna, cependant, a transformé les plans antiques en créations distinctes qui lui sont propres et qui ont suscité l’admiration des collectionneurs et des artistes, cela même de son vivant. Ils ont eu un impact majeur sur l’art ultérieur et ont été diffusés dans des peintures, des gravures, des sculptures, des plaques et des majoliques.

Pieter Bruegel l’Ancien : de la vie et de l’esprit

À mesure que la gravure gagnait en popularité, un réseau dense de maisons d’édition a vu le jour aux Pays-Bas. Après avoir acquis les originaux des artistes, les éditeurs faisaient transposer les images sur des plaques de cuivre par des graveurs professionnels. Ainsi la principale maison d’édition anversoise dirigée par Hieronymus Cock a reçu plusieurs originaux de premier ordre de Pieter Bruegel l’Ancien (circa 1525-1569), qui couvraient un large éventail de thèmes. Pour l’artiste, cette collaboration n’a pas seulement permis de populariser son œuvre, elle lui a également procuré un revenu régulier, car la distribution d’imprimés reproductibles était bien plus lucrative que la vente de dessins individuels.

Les premières images publiées par Cock montrent de spectaculaires panoramas de montagnes basés sur des modèles que Bruegel a créés pendant et après son voyage en Italie entre 1552 et 1554. (Ayons à l’esprit que la peinture de paysage proprement dite, dans le sens contemporain du terme, n’arrivera que très tard soit au XIX^è siècle) À partir du milieu des années 1550, Bruegel suit de près l’imaginaire de Hieronymus Bosch. Ses représentations de créatures chimériques fantastiques et de démons étaient connues – et recherchées – bien au-delà des frontières du pays.

Les images moralisatrices sont devenues une autre marque de fabrique de Bruegel. Dans la ville commerçante proto-capitaliste d’Anvers, la critique de la stupidité, de la soif excessive d’argent et de l’égoïsme démesuré devient le thème central. Comme nul autre, Bruegel a tendu un miroir à ses contemporains afin de censurer la tragédie et la grandeur, le ridicule et la faiblesse inhérents à la condition humaine.

Hendrick Goltzius : le pouvoir de l’ombre et de la lumière

Après l’apogée de la gravure néerlandaise sous Lucas van Leyden et Pieter Bruegel l’Ancien, la fin du XVI^e siècle a vu la gravure sur cuivre s’épanouir à nouveau dans le cadre du phénomène qui parcourt toute l’Europe: le maniérisme. Le graveur haarlémois Hendrick Goltzius (1558-1617) transposa avec une virtuosité technique extrême les dessins d’autres artistes, tels que Bartholomäus Spranger, tout en transférant sur le cuivre, avec un talent exceptionnel, nombre de ses propres œuvres picturales. En affinant cette technique d’impression, il a obtenu une nuance dans ses gravures qui s’apparentait à la peinture, comme en témoignent à la fois ses compositions raffinées et les poses spectaculaires et émouvantes de ses personnages.

L’écrivain d’art Karel van Mander, qui était un de ses amis, a rapporté que Goltzius avait dessiné dès son plus jeune âge, malgré les dommages causés à sa main droite par de graves brûlures lors d’un accident survenu dans son enfance. En 1574, Goltzius commence à apprendre le métier de graveur auprès de Dirck Volkertszoon Coornhert et déménage avec son professeur de Clèves à Haarlem. Dans son atelier, l’artiste réalise des feuilles de grand format exceptionnelles tant sur le plan technique que sur celui du contenu, en expérimentant diverses techniques comme la couleur ou la gravure sur bois en clair-obscur. Les dieux antiques et les héros bibliques, que Goltzius a transférés sur des plaques de cuivre avec une maîtrise caractéristique, représentent encore aujourd’hui un point culminant de l’estampe néerlandaise, en tant qu’exemple particulièrement frappant du maniérisme.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn : l’âge d’or néerlandais en noir et blanc

Rembrandt (1606-1669) a exploité le potentiel novateur de l’eau-forte comme aucun autre maître néerlandais avant lui. Par rapport à la gravure sur cuivre, cette technique permettait un modelage plus fluide et plus fin du travail au trait. Dans l’œuvre de Rembrandt, la gravure est sur un pied d’égalité avec ses peintures. Rembrandt nous émeut, Rembrandt atteint au sublime.

Alors que les œuvres peintes de l’artiste étaient principalement axées sur le portrait et la peinture historique tout du moins ses scènes tirées de la Bible ( La Ronde de Nuit constituera une rupture cataclysmique), ses gravures couvraient un éventail beaucoup plus large de sujets : outre les scènes de genre et les paysages, on trouve également des nus, des allégories et des feuilles d’étude.

Dessinant directement sur la plaque de cuivre, Rembrandt a trouvé très tôt dans l’eau-forte un moyen d’expression profondément personnel. Parmi les caractéristiques essentielles, on peut citer les traits qui ressemblent à des esquisses et les variations de la densité et de la profondeur du travail au trait. Alors que les changements d’état étaient initialement utilisés principalement à des fins de correction, l’artiste a par la suite expérimenté de manière tout à fait délibérée les révisions. Il n’est pas rare que des sections individuelles soient accentuées au burin ou à la pointe sèche. L’encre d’imprimerie qui s’accumule dans les zones ainsi exposées confère aux feuilles une atmosphère douce et veloutée. Rembrandt savait également intégrer les différents effets des papiers spéciaux ou des résidus de couleur sur le cuivre, connus sous le nom de tonalité de plaque, dans la conception de ses images.
On ne peut que conseiller le somptueux livre consacré aux dessins et aux eaux-fortes deRembrandt par Peter Schatborn et Erik Hinterding, et publié chez Taschen (2019).

La Manière noire : la manière anglaise

La diffusion de la technique de la manière noire (la mezzo-tinte), en particulier en Angleterre au XVIII^e et au début du XIX^e siècle, doit beaucoup à la culture picturale sophistiquée qui s’est développée dans le Londres géorgien et qui commençait déjà à éclairer la voie vers le modernisme.

Initialement centrée sur le portrait, la technique a reçu un élan supplémentaire de la part de la peinture de paysage au milieu du 18e siècle. Jusqu’en 1775 environ, cette technique était principalement confiée aux mains de spécialistes irlandais. Thomas Frye, comme beaucoup de ses compatriotes irlandais, s’est installé à Londres à un jeune âge. Son œuvre la plus connue consiste en deux séries de portraits à la mezzo-tinte réalisées entre 1760 et 1762.

John Martin (1789-1854) quant à lui s’est surtout spécialisé dans la représentation de catastrophes naturelles- souvent événements inspirés de la Bible dans lesquels de grandes villes ou d’anciennes civilisations sont menacées par des inondations, des tempêtes ou des tremblements de terre. À partir de 1821, il s’est attaché à mettre les images issues de son imagination à la disposition d’un plus large public par le biais de la gravure. Il utilise une nouvelle méthode dans laquelle la plaque de cuivre est remplacée par de l’acier doux, permettant des transitions tonales encore plus fines et des tirages plus importants. Cependant, l’impression à partir de plaques de grand format, dont la surface est très sensible, est un processus exceptionnellement exigeant, qui ne permet de produire que huit à dix tirages par jour.

Francisco de Goya

Francisco de Goya (1746-1828) explore la dimension nocturne de son propre être, pénétrant dans des zones jusqu’alors cachées de l’âme humaine et montrant que l’étrange, voire le monstrueux, sont chez lui au coeur même des hommes. Les démons de Goya déclenchent l’imagination de l’artiste ou deviennent finalement une réalité cruelle dans ses représentations dramatiques de guerres et de situations anormales liées à l’existence humaine. Son sommeil donne naissance à des monstres.

Évoquons là : El sueño de la razon produce monstruos -Le songe de la pensée produit des monstres) ou de manière différente le tableau La famille de Charles IV du musée du Prado où se découvrent sous-jacentes les turpitudes de chacun des personnages .

S’il est marqué par les atrocités commises par les soldats de Napoléon durant la Guerre d’Espagne, lui qui au tout début avait été un farouche défenseurs des valeurs de la Révolution incarnées par Bonaparte, lui un « Afrancesado», ses images sont représentatives d’un royaume déchiré et ruiné par les conflits armés depuis plus de 20 ans : la raison s’en est allée.

Goya a réagi aux bouleversements de son époque en dépeignant l’étrange et le merveilleux dans ses Caprichos.

Sa série Los desastres de la guerra (Les désastres de la guerre), qui couvre un large spectre thématique et visuel, défie l’esthétique commune et refuse d’être assignée à des thèmes ou des genres classiques. Les nouveaux sujets qu’il envisage sont destinés à révéler et à illustrer de manière critique les conditions humaines sous-jacentes de l’existence. Goya s’attaque aux zones sombres et invisibles de la conscience dans lesquelles l’imagination se déploie de manière incontrôlée.

Giovanni Battista Piranesi : de l’Antiquité romaine aux Prisons

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), qui était également architecte, théoricien de l’art et éditeur, compte parmi les graveurs italiens les plus importants et les plus productifs du XVIII^è siècle. En 1756, il a relevé d’innombrables bâtiments de la Rome antique. À partir des informations recueillies au cours de ses recherches, il a publié une collection d’images d’antiquités romaines dans l’ouvrage en quatre volumes intitulé Antichità romane, qui se distingue par ses représentations impressionnantes ainsi que par la précision de ses plans et élévations. Ce travail a valu au jeune homme de 36 ans une réputation internationale d’archéologue.

L’œuvre graphique de Piranèse comprend plus de mille planches gravées à l’eau-forte, dont la plus célèbre est une série de représentations d’architectures nées de son imagination et imprimée pour la première fois à Rome en 1749/50. Piranèse crée ses vues de prisons à partir d’éléments structurels tels que des blocs de pierre géants, des ponts, des arcs, des voûtes et des piliers, qui pénètrent l’espace en lignes profondes et inclinées, se croisant de multiples façons et s’élevant toujours plus haut vers les cieux. Le point de vue bas et la réduction marquée de la taille des personnages et des éléments architecturaux représentés en dessous renforcent l’échelle monumentale de ces scènes de donjon utopique.

Dans les Carceri (Les Prisons), Piranèse utilise un travail au trait plus proche de l’esquisse que dans ses images archéologiques, qui s’inspirent des gravures de Giovanni Battista Tiepolo. Les lignes sont tracées à l’aide d’aiguilles de différentes largeurs avant d’être gravées plusieurs fois. Par la vitalité de leur style, elles donnent l’impression de dessins à la plume.

À suivre…
Suite de l’article dans quelques jours, 2ème partie : De Henri de Toulouse-Lautrec à Joan Miró
Ne le manquez pas… qu’on se le dise !

Dürer. Munch. Miró. Les grands maîtres de la gravure
Albertina
Vienne. Autriche
jusqu’au 14 mai 2023

Illustration de l’entête: Le rhinoceros. A. Dürer. 1515

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