An elliptical fable inhabited with the mysteries of sex, you can’t remain indifferent from !

«Under the skin» est un film anglais de Jonathan Glazer, sorti en France fin juin 2014.
Avec Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Lynsey Taylor Mackay. Musique composée par Mica Levi.

Genre Science fiction, thriller, durée 1h47.

La chronique cinéma de Léa ANDRÉ-SARREAU.

Le film s’ouvre sur un œil indifférent, une pupille dilatée, dont on est trop proche pour en percevoir réellement la nuance. Etre trop proche pour voir l’étrangeté des choses même les plus communes, être trop près pour déceler ce qu’elles ont d’inquiétant. La première séquence du film, juxtaposition de plans sans lien narratif, est à la fois extraordinairement réelle, mais elle en devient par là même déconnectée, disjointe, car la proximité avec l’objet filmé nous en éloigne. Images de cellules, de fibres, démembrement de l’organique, du sanguin, comme un microscope scrutant l’invisible, alors que ce pourrait être l’intérieur même de notre corps qu’il révèle. Les gros plans, la décomposition des mouvements, des flux corporels, toute cette immersion devient une entrave à l’identification de ce que l’on voit à l’écran. Cette esthétique alimente une dualité qui parcourt tout le film : entre ultra-réalisme, contiguïté, et distanciation, manipulation du réel ; où plutôt, loin d’être opposés, l’un mène à l’autre, l’extraordinaire ne peut naître que de ce que nous connaissons. A être trop près des choses, peut-être qu’on finit par les ignorer. Ainsi ce corps vu de l’intérieur, grouillant de particules qui semblent vouloir émerger, dépasser la peau qui les enveloppe, nous semble irréel, presque démoniaque. Quelque chose d’inhabituel s’est glissé dans notre champ de représentation. Cette pupille si familière qui nous scrute en devient inquiétante, seule, elle mange l’écran et se resserre sur nous. Le réalisateur, en déplaçant son point de vue, son angle, transforme des images presque scientifiques en fragments d’anomalies, signes d’une monstruosité à venir. Le récit est contaminé par ce déplacement aussi : le réel est restitué tel quel, mais appréhendé autrement, à travers le point de vue d’un personnage qui occupe l’espace mais semble aussi le découvrir. Il y a chez elle une certaine raideur, une beauté trop plastique, comme quelque chose de trop mécanique plaqué sur une figure faussement expressive. Les rues, les arrêts de bus, l’intérieur des maisons, les boîtes de nuit, tout est filmé avec ce silence inquiétant des décors quotidiens, cette tranquillité avec laquelle nous avons tant de mal tous les jours, et au milieu, brisant le cadre paisible, cette silhouette arrivant de loin, avec son manteau rose.

Tout sera comme ça désormais : ce monde que Jonathan Glazer filme renferme la terreur du quotidien, le surnaturel qui peut en surgir. L’étrangeté du film réside dans cette non-séparation entre le banal et l’inattendu. Ce n’est pas l’environnement qui a changé, il est devenu insupportable dans sa normalité à cause de cette présence, qui a révélé sa bizarrerie. La séquence de la boîte de nuit, et celle du super-marché, mettent en scène cette superposition de deux mondes : le décor prosaïque duquel surgit une autre perspective, une erreur dans l’engrenage du réel. Aucun refus du réel, aucune immersion totale dans le fantastique ou la science-fiction, au contraire, une exploration de l’un dans l’autre, avec cette idée que l’anormal surgit de l’attendu, que la marge n’existe qu’en fonction de ce que l’on attend des choses. Justement, il ne faut rien attendre du film, accepter sa mécanique, puis sa dissolution, comme le bizarre peut soudainement entraver une habitude.

Une femme s’est appropriée le corps d’une autre, et elle longe les rues, piégeant des inconnus, les entraînant dans son camion puis dans sa maison vide, où elle les noie. Elle les noie littéralement, scènes sidérantes où les hommes engloutis dans une mare retournent à l’état de fœtus, elle les noie dans ses yeux, si peu humains…Toute la première partie du film est construite sur cette ritournelle implacable, fascinante car on ne sait pas à quoi elle va aboutir, jusqu’à ce qu’une faille s’introduise dans le système, le jour où la femme laisse s’échapper une des victimes. De cette erreur va naître une longue marche, une déambulation, et soudain cette femme qui n’existait que pour séduire semble avoir perdu le peu d’humanité et d’autonomie qu’elle avait. La deuxième partie du film se concentre sur la figure de cette femme sans identité, qui, alors qu’elle entraînait des hommes, va se laisser conduire par l’un deux, stoïque, réceptive à cette nouvelle vie qu’elle ne comprend pas. Soudain c’est elle qui se cogne, se démembre, se décompose presque, à l’image des premières scènes du film où le corps décortiqué perd son humanité, sa vitalité. Tout le film ne parle que de ça, le retour fulgurant de soi à soi, la recherche, le dénuement pour se dessiner un contour, et le corps qui défile, glisse entre les doigts. Juste avant de laisser s’enfuir (ou de libérer ?) son prisonnier, la femme se scrute dans le miroir, comme pour y chercher une trace d’humanité qui va la rattraper la seconde d’après, car pourquoi laisse t-elle partir précisément cet être difforme, dont les mains l’émeuve ? Pourquoi lui, qui n’a jamais connu d’étreintes, et pas les autres ? Parce qu’il est irrégulier, comme une erreur de la nature, un peu comme elle. Il est l’exacerbation de ce qu’elle-même est « sous la peau », il est sa mise à nu. Sous le visage de poupée, il y a le monstre, l’être qui diffère, et c’est aussi pour ça que le film parle d’une perte progressive dans un sens, mais aussi d’une redécouverte de l’humanité : en le laissant partir, elle court à sa perte, elle perd sa raison d’être en tant que non-humaine qui piège des humains, mais elle tente de retrouver autre chose, fait l’expérience de la vie humaine. Le processus s’inverse peu à peu : elle perd tout car elle vivait pour hypnotiser les hommes, mais c’est elle que l’on tente de posséder physiquement à la fin, elle est mise à nue, littéralement et dans son être, dans ce qu’elle est. On lui arrache sa peau, celle qui la rendait à la fois factice, inhumaine, mais celle aussi qui commençait à lui permettre de se comprendre autrement, en tant que femme réelle.

Le film est ponctué de séquences où l’eau, le miroir, constituent des interfaces entre ce qui est humain et inhumain, entre ce qui pourrait basculer dans une forme d’altruisme et ce qui reste étranger à cette notion. Au début du film, la femme laisse se noyer un homme dans la mer, et tous les autres sont volontairement noyés eux aussi, engloutis car aveuglés par le désir. Ce qui frappe dans ces scènes, ce n’est pas tant leur dépouillement, mais plutôt l’indifférence avec laquelle la mort est donnée, la femme ne les touche pas, par sa simple image elle les perd. Il y a un détachement terrible, qui naît de cet érotisme contenu, créé uniquement par une image jamais possédée : une fois encore, il y a l’idée de l’apparence, de reflet qui n’est peut-être qu’un mirage, tant pour ceux qui la regardent que pour celle qui la créée, car la femme provoque le désir sans en avoir elle-même. Dans ces séquences, elle n’est qu’une chimère, qui attire les hommes de l’autre côté de la surface, là où ils se transforment à leur tour, perdant eux aussi leur humanité. Dans deux autres séquences, la femme se regarde dans le miroir, mais un basculement s’est fait, il ne s’agit plus du même type de reflet. Elle se cherche, palpe sa peau nue pour en comprendre réellement la fonction, comme si elle avait oublié son origine. Le miroir ne perd plus mais veut trouver,aller au-delà de l’apparence. Alors elle devient la peau, n’enveloppe pas seulement celle qu’elle a volé, car pour la première fois elle l’imagine comme étant sienne, et cette perspective est un cheminement vers l’humanité.

Ces scènes ont un mélange de gravité et de drôlerie qui les rend d’autant plus percutantes, et apportent au film quelque chose de grotesque : lorsque le personnage découvre qu’elle ne peut pas faire l’amour, le décalage est à la fois terrible et comique. En faisant l’expérience de son inadéquation, elle prend aussi paradoxalement conscience de sa part d’humanité. C’est dans les détails que ce grotesque s’exprime le mieux, dans la façon dont le réalisateur prend le contre-pied de certaines images ou situations : un gâteau alléchant devient immonde, répugnant, ses couleurs presque surnaturelles, parce que le personnage, dans sa tentative de normalité, échoue. Elle ne peut pas le manger, le recrache, et cette scène au restaurant est aussi désopilante que tragique, autour d’elle les clients restent de marbre, ne comprennent pas, et dans c’est aussi dans cette indifférence du monde extérieur que le réalisateur trouve la note juste, car la science-fiction est désamorcée par ce côté insolite. Ainsi, tous les indices qui nous préparent à la chute du film sont étouffés par la présence de ce cadre réaliste, mais ils existent et en sont d’autant plus forts : la femme tombe dans la rue sans se blesser, est indifférente à la température, répète de façon mécanique les mêmes mots…

Ces indices sont comme une piste infime qu’on peut suivre tout autant que l’ignorer car ce n’est pas ça qui compte: qu’importe la nature du personnage, la réflexion sur l’identité est intacte, Under the Skin est un film sur l’amnésie et le réapprentissage, la recherche permanente d’un sens qui nous raccroche à l’humanité.

Léa André-Sarreau