CNSMDP
Accueil Actualités Die Fledermaus (La chauve-souris) de Johann Strauss II au Conservatoire National Supérieur de la Musique et de la Danse de Paris

Die Fledermaus (La chauve-souris) de Johann Strauss II au Conservatoire National Supérieur de la Musique et de la Danse de Paris

par Communiqué

Une fois par an, le Conservatoire de Paris propose, avec la Philharmonie de Paris, une grande production lyrique qui rassemble tous les talents de l’école. Dirigés par des grands noms de la scène internationale de l’opéra, pour la direction musicale comme pour la mise en scène, ils abordent tous les aspects du processus de création, dans des conditions professionnelles.
Depuis deux ans, la chauve-souris a mauvaise presse. C’est donc avec un brin d’humour que les étudiants du Conservatoire ont choisi l’opéra éponyme de Johann Strauss II pour leur projet pédagogique. Ici, la chauve-souris n’est porteuse d’aucun virus : c’est un déguisement, au centre d’une farce boulevardière et enlevée. Une opérette comme seul Johann Strauss (le jeune) en avait la recette, et dont la légèreté en même temps que le lyrisme sautillant sont des enjeux centraux d’interprétation. Un défi, donc, que les jeunes étudiants des classes d’instruments et de voix du Conservatoire relèvent en compagnie de deux femmes de talent : la jeune Lucie Leguay tient la baguette, tandis que la mise en scène est signée Nicola Raab. A voir et à écouter du 5 au 9 mars 2022 au Conservatoire de Paris*


Entretien avec Lucie Leguay, direction musicale

Le point de départ : l’opérette Die Fledermaus (La Chauve-Souris) de Johann Strauss (fils), écrite dans la plus pure tradition de la valse viennoise du XIXe siècle. Et ce défi lancé : comment s’emparer de cette musique pour l’actualiser tout en restant fidèle à son esprit ? La cheffe d’orchestre Lucie Leguay nous guide à travers ses expérimentations, en collaboration étroite avec Nicola Raab, metteuse en scène, ainsi qu’avec les musiciens, musiciennes, danseurs, danseuses et étudiant·es en Formation Supérieure aux Métiers du Son du Conservatoire de Paris… 

« Lorsqu’on dirige un orchestre on ressent une énergie énorme, des vibrations à travers tout le corps. Et ce qui est assez incroyable, c’est aussi de pouvoir communiquer avec l’orchestre avec juste l’expression d’un visage, une attitude corporelle. » Lucie Leguay sur France Culture

CNSMDP conservatoire national supérieur de la musique et de la danse de Paris
Lucie Leguay. ©Photo Luc Camberlein



Vous êtes à la baguette dans La Chauve-Souris de Johann Strauss II avec l’orchestre et les chanteurs et chanteuses du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ; en regardant les oeuvres que vous avez dirigées depuis vos premières années de carrière, on ne compte – corrigez-moi si je me trompe – que deux opéras : Les Noces de Figaro de Mozart et le Scarabée d’or de Dai Fujikura… Comment donc en être arrivée à venir diriger Strauss ici au Conservatoire de Paris ? Vous aviez donné sa Kaiserwalzer il y a quelques temps, mais c’est l’une de vos rares incursions dans ce répertoire.

Il est vrai qu’ayant beaucoup dirigé de répertoire symphonique et de musique contemporaine, on me met souvent dans ces « cases ». Sauf qu’avant d’être cheffe, j’étais pianiste ; et l’opéra m’a toujours énormément attiré. J’ai même appris l’opéra à l’âge de dix-huit ans avec mon premier professeur, Jean- Sébastien Béreau, qui m’a donné le goût du théâtre, du jeu et de l’art total, avec chorégraphie, mise en scène… J’ai travaillé et dirigé plus d’un opéra par an (entre autres les Dialogues des Carmélites, Carmen, Eugène Onéguine…) et j’ai également assisté mon professeur dans Rita de Donizetti et dans l’opérette Le Docteur Miracle de Bizet. L’opéra n’est donc pas un répertoire nouveau pour moi ! Et il ne m’a jamais quitté, bien qu’à la fin de mes études, j’aie eu des postes de cheffe assistante dans des orchestres symphoniques et à l’Ensemble intercontemporain. On m’a vue beaucoup dans ces univers-là et l’on peut donc être surpris de m’entendre à l’opéra. Mais je pense que c’est un atout pour moi d’avoir été pianiste, d’avoir fait de l’accompagnement vocal quand je le pouvais et de continuer aujourd’hui. Et j’adore les chanteurs ! Pour faire de l’opéra il faut aimer les chanteurs, il faut aimer les accompagner et je suis très heureuse de faire cela de plus en plus.

Olécio partenaire de Wukali

Pouvez-vous nous détailler vos expérimentations musicales ? En particulier dans le ballet du deuxième acte auquel vous avez incorporé de l’électro

Exactement. Il s’agit d’ordinaire d’une grande scène de danse. Ici, au lieu d’avoir tous nos chanteurs sur scène dans cette fameuse Polka – ou valse viennoise très traditionnelle –, les danseurs du Conservatoire se sont mêlés à la scène avec une proposition visuelle et chorégraphique dans l’esprit viennois, mais accompagnée d’une musique qui ne sera pas traditionnelle. Ce qu’on a demandé à nos chers étudiants de la FSMS, c’est de pouvoir entendre tels et tels motifs connus ; ils ont mis ces éléments au goût du jour, de manière à faire un lien entre l’époque d’origine et aujourd’hui. Ils avaient donc ces motifs à respecter, mais pour le reste, c’était la liberté totale. Nous avons reçu trois propositions, toutes très convaincantes, que l’on a mélangées en un « bouquet final »… Je n’en dis pas trop, vous verrez le moment venu !

Il paraît que, sans passer à côté des grandes traditions de la valse viennoise (élégance du phrasé, prépondérance mélodique, extrême souplesse de tempo…), vous prenez toutefois une certaine distance avec ces habitudes d’interprétation… Quelle est votre proposition musicale pour ce répertoire si particulier ?

C’est particulier, en effet : tout un style, des traditions qu’on a envie de garder. J’ai, bien sûr, écouté les grandes versions – Kleiber, Karajan, Harnoncourt… qui sont très différentes ! J’ai également beaucoup de respect pour la partition. Tous les poco rit., a tempo, colla parte écrits par Strauss, je les respecte. Mais les traditions sont dangereuses ; pourquoi existent-elles ? Peut-être qu’un jour, un chanteur a eu besoin d’un changement de tempo, ou d’une doublure pour ses notes… Je me rappelle que dans l’air de Rosalinde, il est écrit que le hautbois attaque sur une note aiguë avec elle ; mais je suis persuadée que c’est parce que la chanteuse n’arrivait pas à trouver sa note car musicalement, cela n’a aucun intérêt. J’ai donc pris la liberté de le supprimer et d’avoir l’impact du fortissimo du tutti sur le temps d’après, qui contraste avec cette note très aiguë ; puis l’orchestre répond, elle réplique à nouveau, il y a un vrai dialogue. 

CNSMDP conservatoire national supérieur de la musique et de la danse de Paris
Les musiciens de l’orchestre du Conservatoire de Paris et Stéphanie-Marie Degand violoniste

Avec Nicola Raab, nous avons envie de faire quelque chose de décalé, de proposer une autre vision de cette pièce. Nous voulons enchaîner le premier et le deuxième acte, puis l’entracte et le troisième acte en donnant un rythme vif et vivant à l’opéra. Musicalement, j’en fais ma propre interprétation et je me base notamment sur le rythme qu’elle donne aux dialogues. Dans une valse viennoise, je fais le choix de ne pas respecter toujours la tradition de l’énorme point d’orgue – mais j’en fais de temps en temps ! Je prends donc des tempi qui sont peut-être très rapides mais qui donnent un côté vif à la chose, surtout avec ces jeunes chanteurs du Conservatoire qui sont en formation, qu’on essaye d’amener à se dépasser. On peut tester des choses ; par contre je m’adapte toujours aux personnes que j’ai en face de moi et je ne suis pas là pour les mettre en difficulté : l’orchestre a pour fonction d’aider les chanteurs.

Vous êtes très concernée par la pédagogie, or une production d’opéra est un projet très resserré dans le temps. En l’occurrence les chanteurs, chanteuses ainsi que l’orchestre que vous dirigez sont tout de même des étudiants et étudiantes qui sont là pour apprendre : que souhaitez-vous leur transmettre ?

Ce sont des chanteurs que nous avons dû choisir parmi un casting du Conservatoire et nous avons été très agréablement surpris : nous pensons avoir trouvé les bonnes personnes pour chaque rôle. Quand on voit la façon dont ils travaillent ensemble et le jeu développé avec Nicola, cela fonctionne. Je les aime beaucoup, je les ai choisis et ce que j’ai envie de leur apporter, c’est de la confiance. Leur instrument est la voix, c’est très personnel, ils sont très exposés, ils savent que c’est une « double audition » et un rendez-vous où ils seront écoutés par des professionnels ; et si certains ont déjà commencé leur carrière, pour d’autres il s’agit des grands débuts ! Il est donc important pour moi de les rassurer et de les accompagner ; lorsque je vois des fragilités, je cherche à tourner les choses de sorte qu’ils se sentent bien.

En même temps je dois les sortir de leur zone de confort, les recadrer notamment sur le jeu et le fait d’avoir les réflexes professionnels (l’apprentissage rapide de la partition, le par coeur…). Mon rôle consiste donc à leur apprendre la réalité du métier tout en restant à leur écoute. Pour l’orchestre, c’est un peu différent, car le métier de musicien d’orchestre n’a rien à voir avec celui de musicien d’opéra : ils sont dans la fosse et non sur scène et surtout, il faut beaucoup de réflexes et connaître sa place – on accompagne les chanteurs. Mais j’ai hâte de découvrir le travail avec eux !
Propos recueillis par Léonard Pauly


Entretien avec Nicola Raab, mise en scène

Racontez-nous votre mise en scène de Die Fledermaus au Conservatoire de Paris 

C’est la première fois que je mets en scène Die Fledermaus. Cette opérette est un chef-d’oeuvre du XIXe siècle, et c’est paradoxalement la raison pour laquelle je ne l’ai jamais montée auparavant : une partie des thématiques qu’elle traite est à mon sens assez datée. Je pense notamment à la critique de la bourgeoisie du XIXe siècle, centrale dans l’oeuvre. Bien que ce soit une dimension intéressante, elle ne fait plus écho aux préoccupations sociétales contemporaines.

Lorsqu’Émilie Delorme, la directrice du Conservatoire, m’a demandé de mettre en scène Fledermaus dans le cadre du cursus des étudiants en chant, la perspective a changé. Ce contexte précis a apporté une réponse à la question que je me posais : que représente l’oeuvre pour nous, au XXIe siècle, et plus particulièrement pour la jeune génération qui incarne ces personnages ? Cette production fait partie des premières expériences en situation professionnelle de ces chanteurs, mais les amène à travailler des rôles clefs de leur répertoire, qu’ils interpréteront certainement à de nombreuses reprises durant leur carrière. 

CNSMDP conservatoire national supérieur de la musique et de la danse de Paris
Nicola Raab

Concrètement, notre Chauve-Souris est une mise en abyme du travail même d’incarnation que réalise chaque chanteur dès qu’il aborde un rôle. Au début de l’oeuvre, nos jeunes gens arrivent, rencontrent leurs personnages, et acceptent avec malice et connivence de se glisser dans leurs habits. Leur démarche entre ainsi en résonance avec le travestissement omniprésent dans cette opérette, construite autour d’un bal masqué. Tous les protagonistes se retrouvent alors au même niveau de conscience que Falke et Orlofsky : dans cette farce, les dupes sont consentantes. Cependant, au-delà du simple déguisement, les interprètes sortent transformés de cette expérience. À travers le jeu de rôle, c’est une quête d’identité qui est menée. 

Comment le choeur contribue-t-il à cette mascarade ? 

Le choeur constitue un unique personnage : il est l’assistant et la prolongation d’Orlofsky, lui-même Monsieur Loyal de la fête. Le choeur en sait plus que la plupart des solistes et va parfois jusqu’à orchestrer les péripéties

Comment abordez-vous les dialogues parlés, le public auquel ce spectacle est destiné n’étant germanophone qu’en minorité ? Les jeux de mots et calembours liés au mélange des langues sont d’ailleurs partie intégrante de l’oeuvre… 

Si nous maintenons le livret chanté en allemand, nous avons fait le choix d’un texte parlé réduit à l’essentiel, dans une version en français. Nous voulions à tout prix nous délester des « mauvaises traditions » parfois associées à Flerdermaus, celles qui sont trop attendues, désuètes ou ne sont pas pertinentes vis-à-vis de l’histoire. Dans ce même but, nous avons également commencé les répétitions en réinstaurant un quatrième mur entre la scène et l’auditoire. Au fil du travail, la séparation est devenue de plus en plus translucide, jusqu’à disparaître par moments. Ce processus a permis de fluidifier et de rendre plus naturelle la connivence avec le public.

Sur le plan musical également, nous procédons à des collages, nous inscrivant ainsi dans la tradition d’interprétation de cette oeuvre, mais nous conservons bien sûr la relation à la jeunesse et à la contemporanéité que nous installons dès le début. Dans cette grande maison qu’est le Conservatoire de Paris, nous avons pu solliciter des étudiants en danse, encadrés une semaine durant par Bruno Bouché, chorégraphe de l’Opéra national du Rhin, ainsi que le service audiovisuel et les étudiants de la Formation Supérieure aux Métiers du Son. Ensemble, nous avons composé notre version du grand ballet de l’acte 2, qui a pour fonction de déclencher le reste de l’action. Ce ballet a de tout temps été remplacé par d’autres pages, de Strauss le plus souvent. Nous vous laisserons découvrir en détail comment nous l’avons envisagé… 

Vous ne mettez en scène que des opéras : qu’est-ce qui vous intéresse dans ce genre ? Travaillez-vous différemment des metteurs en scène de théâtre ? 

J’ai débuté comme assistante à la mise en scène lorsque j’avais dix-huit ans, mais j’ai aussi une formation musicale : je sais lire une partition et j’ai appris le piano. J’ai une connaissance approfondie du répertoire d’opéra. En dépit de ces spécificités, je ne fais pas de différence entre les genres : à mon sens, l’approche est la même. J’envisage l’opéra comme un genre théâtral qui contient du chant. En allemand, on désigne cela par Musiktheater, que l’on traduit par « théâtre musical », même si la signification n’est pas tout à fait la même.

D’ailleurs, Die Fledermausest une oeuvre très variée dans ses méthodes théâtrales : chant, dialogue parlé, mélodrame, mime… Alors que certains rôles des opérettes d’Offenbach penchent parfois plus du côté de la déclamation que de la vocalité, le niveau d’exigence est ici très virtuose sur tous les plans. En Allemagne, Die Fledermaus est qualifiée d’opérette, mais elle est souvent considérée comme un opéra-comique en France. C’est dans cette diversité que réside le comique du spectacle ! 

Propos recueillis par Clara Muller

5, 7 et 9 mars 2022, à 19h30
Die Fledermaus**
Johann Strauss II
Choeur et Orchestre du Conservatoire de Paris
Direction musicale Lucie Leguay
assistée de Félix Benati
Mise en scène Nicola Raab

Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
Salle Rémy Pflimlin
209 avenue Jean Jaurès 75019 Paris. Métro Ligne 5, Porte de Pantin, Tram 3B

Distribution

Benoît Rameau…………………………… Gabriel von Eisenstein
Parveen Savart……………………………………………….Rosalinde
Clémence Danvy et Marie Lombard*………………………..Adèle
Thaïs Raï-Westphal……………………………………………………Ida
Yeongtaek Seo……………………………………………………..Alfred
Matthieu Walendzik……………………………………………Dr. Falkę
Lancelot Lamotte……………………………………………………Blind
Aymeric Biesemans……………………………………………….Franck
Floriane Hasler………………………………………….Prince Orlofsky
avec
Sébastien Dutrieux………………………………..Frosch (comédien)

Choeur
Laure Petit, Lisa Van Meenen, Candice Albardier, Clara Penalva (soprano)
Madeleine Bazola-Minori, Juliette Mey, Virgile Pellerin (Alto)
Jean Gloire Nzola Ntima, Tsanta Ratianarinaivo, Vincent Guérin, Lucas Pauchet (Ténor)
Kevin Arboleda, Félix Merle, Pierre-Yves Cras, Lysandre Châlon

Le concours de toutes les équipes pédagogiques du Conservatoire: Gilles Oltz, Morgane Fauchois-Prado, Clément Carpentier, Sébastien Joly, Yannaël Pasquier, Érika Guiomar, Catherine Simonpietri

Arrangement de l’Opéra pour l’orchestre: David Walter

Orchestre du Conservatoire:

Violon solo
Elise Bertrand
Violon
Alexandra Lecocq (cheffe d’attaque)
Aï Nakano, Rébecca Normand-Condat, Juyeon Park, Naomi Plays, Akari Sato, Hsin-Yu Shih
Alto
Marie-Sarah Daniel (cheffe d’attaque)
Jean-Christophe Bernard, Nicolas Fromonteil, Laure-Anne Simon
Violoncelle
Alex Olmedo Duynslaeger (chef d’attaque), Angèle Dubois, Jaume Ferrer Moreno
Contrebasse
Vincent Alves de Palma d’Elia (chef d’attaque), Iris Plaisance-Godey
Flûte
Cécile Bertrand, Victoria Creighton
Hautbois
Naeun Choi, Rémi Sanchez
Clarinette
Thibaut Betrancourt, Raphaël Pogam
Basson
Eugénie Loiseau, Geoffrey Riera
Cor
Antonin Liglios, Sarah Roszak
Trompette
Antoine Saintes
Trombone basse
Adrien Piedefer
Percussion
Florentin Klingelschmitt, Théo Lampérier, Hugo Waszkiewicz
Harpe
Joséphine Plagnol

** Coproduction Conservatoire de Paris et Cité de la musique – Philharmonie de Paris
En partenariat avec l’Opéra national du Rhin et l’Opéra national de Lorraine


Illustration de l’entête: Musiciens de l’Orchestre du Conservatoire de Paris

 

 

 

Ces articles peuvent aussi vous intéresser

Notre site utilise des 'cookies' pour améliorer votre expérience et son utilisation. Si vous le refusez vous pouvez les désactiver. Accepter En savoir plus