Début 2022, Cédric Klapisch livre sur les écrans « En corps ». Un long métrage sur la danse, art et milieu que le cinéaste connaît bien : il réalise des captations pour l’Opéra de Paris et a produit un film sur l’ex-directrice de la danse : l’étoile Aurélie Dupont[1].
Le choix de La Bayadère en arrière-plan de l’histoire narrée par C. Klapisch n’est pas totalement anodin. En effet, l’héroïne Nikiya choisit la mort plutôt que de vivre séparée de celui qu’elle aime: le guerrier Solor.
Le film retrace, pour mémoire, l’histoire d’Élise, brillante jeune danseuse étoile en pleine représentation du ballet éponyme. Qui, avant de se projeter dans la lumière des projecteurs pour le célèbre Ballet des Ombres, découvre dans les coulisses que son petit ami – un danseur de la troupe – la trompe effrontément. Sortant bouleversée des coulisses pour un saut qui magnifie son entrée sur scène, elle chute, se blesse : la représentation est interrompue, la jeune femme transportée aux urgences. Quasiment au Royaume des ombres tant la chose paraît sérieuse…
Rappelons que La Bayadère – dans laquelle Élise précisément tient le premier rôle – est un ballet, en trois actes et sept tableaux, chorégraphié par Marius Petipa sur une musique de Léon Minkus.
La Bayadère raconte les amours contrariées de la danseuse sacrée Nikiya et du guerrier Solor qui se sont mutuellement jurés une fidélité éternelle[2]. Gamzatti, la fille d’un Rajah puissant, est également éprise du jeune guerrier et veut faire disparaître sa rivale. Pour y parvenir, au cours d’une réception où La Bayadère doit danser, Gamzatti lui offre, en remerciements, une somptueuse corbeille de fleurs au sein de laquelle est caché un serpent qui mord aussitôt la jeune fille. Nikiya, qui pourrait échapper à la mort grâce au contrepoison offert par le Grand Brahmane, le refuse car elle ne peut vivre sans l’amour de Solor promis à une autre.
Le guerrier Solor, pour soulager la souffrance de ce deuil, s’enferme pour fumer de l’opium et succombe à ses effets. Il meurt et rejoint ainsi Nikiya dans le Royaume des Ombres[3], enfin réunis comme le projetait leur serment initial.
La première eut lieu au Théâtre BolchoÏ de Saint Pétersbourg le 23 Janvier 1877. Longtemps méconnue hors de la Russie, cette œuvre n’investira les scènes internationales qu’un siècle plus tard et figure, maintenant, en bonne place aux répertoires des maisons d’opéras du monde entier.
Rudolf Noureev, alors directeur artistique du ballet de l’Opéra de Paris, reprend la production- qu’il avait dansée au Kirov avant sa fuite à l’Est – malgré la maladie qui le ronge et l’emportera trois mois après la première le 8 Octobre 1992. Il est lui aussi parti vers le Royaume des Ombres.
A 26 ans à peine, la grave déchirure causée par la chute, n’augure rien de bon quant à la suite de la carrière d’Élise : peut-être même ne pourra-t-elle plus jamais danser ?
Après avoir essayé divers traitements thérapeutiques, forcée de constater qu’elle ne peut plus danser, elle finit par accepter, pour se reposer et ne pas perturber le processus de cicatrisation, de suivre deux amis qui partent pour assurer la cantine d’une maison d’artistes en Bretagne. Celle-ci accueille ses hôtes venus au calme pour qu’il puisse concevoir et mettre en place leurs prochaines productions.
C’est là que débarque la troupe d’Hofesh Sheschter, chorégraphe, qui vient répéter son prochain ballet contemporain. La danse, encore « la » danse qui au fond ne lâche pas Élise ! Mais une danse étrange, différente de celle qu’elle connaît sur le bout des doigts, qui ouvre à Élise un autre univers que, peu à peu, intriguée elle découvre presque par effraction, en épluchant ses carottes et ses navets, au travers des vitres du studio de travail dont elle ne peut manifestement pas détacher son regard. Comme si, ce qu’elle voyait et qui est probablement très éloigné de son univers de travail, peu à peu lui parlait aussi d’elle et du carcan dans lequel elle est prise.
Si, au fond, elle regarde passionnément, c’est que le travail du chorégraphe et des danseurs l’interroge, lui parle intuitivement et, en même temps, lui semble probablement étrange. Il n’est, en effet, plus question d’aligner et d’enchaîner les figures qui constituent l’alphabet et la grammaire de la danse classique. Il faut, au contraire, désapprendre, libérer pour exprimer à partir de soi pas seulement ce que la musique fait résonner mais l’alchimie profonde qui se crée au plus profond de l’être entre le mouvement et les sons, le ressenti et le vécu à traduire en gestes et mouvements. C’est aussi ce qui se joue dans le rapport à soi-même, dans la confrontation avec les autres, dans la venue au monde. Un monde par essence, différent puisque non soumis aux codes d’une esthétique invariable.
Pour revenir à l’histoire de La Bayadère, qui sert de point de départ au film, Hofesh Sheschter joue, progressivement et certainement à son insu, le rôle du Grand Brahman qui, à défaut de contre poison, offre à Élise une autre issue que le Royaume des Ombres : rentrer dans la danse. Mais le chemin est lent, difficile et douloureux pour continuer à se développer en dépit de l’adversité ou d’un traumatisme qui entrave ou annule un projet de vie. Plus à l’écoute d’elle-même, Élise va, peu à peu, toute entière accepter d’« entrer dans la danse »…
Hofesh Shechter est un danseur et chorégraphe israélien né en 1975 à Jérusalem. La particularité de son apprentissage tient à ce que le futur chorégraphe, avant « d’entrer lui aussi dans la danse » commence ses études de piano aux alentours de 6 ans. Son apprentissage de la musique durera jusque 13 ans. Il deviendra, plus tard, le créateur de la plupart des musiques qui accompagnent ses ballets même si ses compositions peuvent faire l’objet d’adjonctions d’autres musiciens ou qu’il puise dans le répertoire issu du patrimoine baroque. Étudiant plus tard à Paris, il perfectionne sa pratique de la batterie et des percussions qui vont ponctuer ses compositions musicales, d’effets et de bruits qui, assemblés à sa partition, scandent forcément la chorégraphie, impulsent une énergie ou cassent le rythme des danseurs. Le son demeure au chœur de ses chorégraphies et c’est à partir de la partition jouée – parfois en live – qu’il compose ses pièces dansées. C’est cette alchimie entre la danse et le son qui vont donner à ses chorégraphies une patte immédiatement identifiable parce qu’en dialogue permanent, incessant. Ce qui fait qu’elle semble organique…comme la pulsion.
Dans ces temps d’apprentissage, il intègre une troupe folklorique. Comme nombre de chorégraphes, il puisera dans ces danses traditionnelles de nombreuses figures, de multiples pas, des pauses que l’on retrouve, stricto sensu, dans la pièce dont nous parlerons plus loin, «Clowns» .
S’il suit, dès 15ans, l’enseignement de l’Académie de danse et de musique de Jérusalem, il intègre à 18 ans la Batsheva Dance Company, fondée en 1964 par la chorégraphe américaine Martha Graham.
Cette danseuse, née en Pensylvanie en 1894, est considérée comme l’une des fondatrices de la danse moderne. Elle y assurera les fonctions de conseillère artistique et de chorégraphe. Avant de laisser, en 1990, la place au chorégraphe israélien, Ohad Naharin, dont la carrière internationale éclot sur les plus grandes scènes internationales. Ses chorégraphies lui valurent de nombreuses récompenses et distinctions auréolant de prestige cette compagnie renommée dont il assure la direction.
Précisons que la particularité de la « Martha Graham Dance Company » était d’être, à sa fondation en 1926, une troupe exclusivement féminine. Certaines des danseuses de cette compagnie, après quelques années se sépareront d’ailleurs de Martha Graham pour rejoindre un nouveau groupe – New Dance Group – marqué par une optique politique plus affirmée et, probablement pour être plus précis, « sociétale » en militant pour les droits civiques.
La cité, ses règles, ses codes et ses usages, son application aux divers groupes humains est donc un point qui, a priori, intéresse et interroge le chorégraphe dont la première pièce en 2002« Fragments » – alors qu’il s’est installé à Londres – a immédiatement attiré l’attention du public au niveau international. Pour aboutir en 2006 à une création – reprise à l’Opéra de Paris en 2008 – « Uprising » qui est présentée comme directement inspirée par les émeutes qui en 2006 secouèrent les banlieues de certaines grandes villes françaises. Mais, à la différence de Martha Graham, il se dit fort intéressé par le pôle de la masculinité dans ses créations. Pondérons toutefois : la fondatrice intégrera de grands noms « masculins » dans sa compagnie comme Merce Cunningham entre autres.
En 2008, le chorégraphe crée sa propre compagnie où les danseurs ne sont pas les petites mains au service d’un chorégraphe thaumaturge. La création est une recherche de sens dans un monde qui a perdu ses repères. Elle n’est pas une forme figée, établie, codifiée mais doit être presque recréée à chaque spectacle.
La Hofesh Shechter Company était donc attendu à Luxembourg[4] où elle faisait étape pour « Double Murder », un programme composé de deux pièces très différentes : « Clowns » et «The Fix » qui, au dire du programme, se répondent l’une à l’autre.
« Clowns » – en français Des clowns – la plus longue, est une pièce impressionnante en premier lieu par son titre qui, paradoxalement, n’a rien à voir avec l’univers du cirque proprement dit, et en second lieu par l’énergie qui se dégage des corps, des mouvements et de la musique[5].
Au regard de l’étymologie, clown désignait des personnes un peu étranges raillées par la population. Plus généralement, dans le langage populaire, c’est une expression visant à se moquer de manière ironique d’une personne dont le comportement sort des standards quotidiens, donc inadaptée.
Dans l’imaginaire populaire et, que l’on aille à quelque bout du monde que ce soit, cela renvoie au Clown blanc et à l’Auguste qui forment une paire indissociable. Il y a donc une sorte de stéréotypie : ce sont presque des symboles. La personnalité propre et le corps de chacun qui porte le costume ou le maquillage – celui du Clown blanc ou celui de l’Auguste – n’apparaissent jamais. Leurs comportements – le jeu sur la piste – obéit à des canons bien précis, a des scenarios très organisés. C’est cela qui fera rire les enfants de n’importe quel point de la planète.
Le Clown blanc se situe du côté du raisonnable, du bons-sens, du juste droit alors que l’Auguste penche vers celui de l’incontrôlable, du jeu, de la dérision, de la révolte…
N’est-ce pas cette alchimie que l’on retrouve dans « Clowns » où tour à tour des passages sages et contrôlés sont subvertis par son opposé le débordement. Ici de la violence. N’est-ce pas aussi l’ambivalence que l’on retrouve dans tout être humain ?
Dans cette pièce chorégraphique, il y a une réelle alchimie entre la musique, terriblement marquée par les percussions qui impulsent un rythme très particulier aux danseurs – dont on saluera au passage l’extraordinaire vitalité et virtuosité – entre phases solitaires, presque prostrées et relativement harmonieuses et phases de groupes où l’on est proche d’une transe qui peut annihiler la belle cohésion pour laisser place à une violence incontrôlable et destructrice mettant en scène des meurtres. Si la pulsion est ici exprimée de façon brutale, elles restent mimées c’est-à-dire là où le jeu est encore présent dans le « faire semblant ».
Mais ce qui est frappant – si l’on peut dire compte-tenu de la violence représentée sur scène – c’est qu’est, discrètement, interrogée et renvoyée la passivité du spectateur. Convoqué devant la mise en scène de meurtres à répétition – certes simulées et chorégraphiées – mais sans que quelqu’un ou partie de la salle entière ne se lève d’un seul mouvement pour crier : « assez ! » « arrêtez le massacre ! ».
Il est assez étonnant, subtil de voir comment cette danse, loin de toute esthétisation, retrouve les inspirations du Living Theater qui aux alentours des années 60, sous l’impulsion de J. Beck, demandait un engagement total à ses interprètes et aux spectateurs invités à monter sur scène pour improviser et participer au jeu scénique brisant ainsi la barrière qui sépare ceux qui font le spectacle de ceux qui le regardent.
Dans « Clowns», la « banalisation du mal » – pour reprendre une formule célèbre[6]– est patente : ce qui fait dire à la philosophe que « le mal ne réside pas dans l’extraordinaire mais dans les petites choses ». Et ces « petites choses », ce ne sont rien moins que ces meurtres simulés, mimés de façon répétitive qui, à terme, deviennent normaux. Est-ce que c’est parce qu’ils sont esthétisés ?
La pièce chorégraphique alterne des phases très rythmées qui fait la part belle à une violence représentée de façon répétitive et très pulsionnelle. Cela aboutit à une sidération qui est, peut-être, la forme passive que prend la banalisation d’une violence que rien ne semble pouvoir arrêter ni ne sert à conférer un sens minimal puisque tous ces mouvements restent mécaniquement répétitifs. Ils n’évoluent pas.
S’opposent des passages où les danseurs errent de façon solitaire jusqu’à ce que subitement, grâce à une musique terriblement saccadée, le groupe de danseurs puisse se reconstituer – faire groupe – avant à nouveau d’éclater pour, banalement, redonner forme à cette violence répétitive qui génère, par sa répétitivité même, peut-être moins l’indifférence croissante à l’égard de la violence mais la naissance d’un nouveau conformisme en forme d’intellectualisation: la violence ne serait que la face cachée d’une difficulté ou la conséquence d’une impossibilité au « vivre ensemble » qui, comme le soutenait Freud suppose et exige des sacrifices[7].
En ce sens, serions-nous tous « des clowns » ayant perdu le sens… du sens et celui du sacrifice ? Et jusqu’où irons-nous dans cette perte du sens ou ce refus du sacrifice ?
Le second volet de « Double Murder » s’intitule « The Fix » qui peut se traduire par : le correctif. Et ce dernier serait l’espoir pour faire face aux désenchantements d’un monde en crise et, à l’époque de la création[8], en crise majeure puisque sanitaire, concernant TOUT le monde.
Si, symboliquement, le premier volet de « Clowns » pouvait représenter l’Auguste du cirque dans ses débordements agités et inopinés, ce volet plus sage « The fix » et plus harmonieux – et certainement plus lisible – peut-il figurer le Clown blanc qui organise la prise en charge individuelle et collective de celui qui souffre qu’il faut consoler ? Tels les danseurs, franchissant le proscenium, en descendant dans la salle pour donner l’accolade au public dans un geste avéré d’apaisement. Un peu dans l’esprit du public qui applaudit à la fin du numéro des deux clowns pour réunifier ce que les deux compères avaient opposé.
Au terme des deux pièces apparaît effectivement la division du sujet toujours soumis à l’ambivalence et à l’incertitude de son devenir.
N’est-ce-pas le propre d’Élise ?
Lorsqu’au cours d’un long interview à Octave Magazine[9], l’interlocutrice demande au chorégraphe de stigmatiser ses chorégraphies « Uprising » et « In your rooms » [10]», ce dernier ne répond pas par des mots, des phrases ou un discours savant mais, pour chacune des deux pièces par des onomatopées où, tour à tour, s’opposent de sons violents, tribaux, à certains moments animaux pour l’une et des bruits plus liquoreux, harmonieux presque précieux pour l’autre. Il laisse entendre – plus qu’il ne dit – que les mots sont difficiles à choisir pour traduire un travail qui, via le corps, va exprimer et symboliser l’émotion et tout ce qui, à l’insu du sujet, peut soudain faire irruption dans le champ du représentable.
En cela Hofesh Sheschter rejoint ses racines : celles de Martha Graham qui, par contractions et relâchements du corps et des mouvements, tentait de traduire l’indicible : c’est -à-dire la présence et la force des pulsions dont le sujet est habité à la limite du somatique et du psychique. Les deux pôles, que prennent assez souvent les parties de ses chorégraphies, attestent de l’ancrage dans la psychanalyse puisque le travail chorégraphique essaie de concilier – j’insiste sur le mot essaie car il n’y a nul dogmatisme – l’articulation entre les mouvements vivifères, générateurs de joie et ceux qui regardent du côté du mortifère qui donne lieu à la tristesse et au désenchantement. Articulation pulsion de vie/pulsion de mort qui scandent toujours le rythme de la vie de tout un chacun ou de tout travail thérapeutique.
En allant vers le public, il renoue avec ce rôle d’éveilleur de l’artiste qui convie ceux qui le regardent non à adopter les solutions qu’on leur propose mais plus concrètement à découvrir les siennes propres.
« Je veux que le public soit éveillé, qu’il ressente mon travail de l’intérieur. Faire confiance à l’instinct est pour moi comme faire confiance à la nature, ou à Dieu, ou à un sens du destin ; une source, une étincelle. Faire confiance à une force supérieure et meilleure plutôt qu’à nos esprits limités et opprimés. » – Hofesh Shechter
Visiblement Élise, dans le film de C.Klapisch, a fait confiance à « cette force supérieure et meilleure » pour conjurer les limites mentales occasionnées par sa blessure en même temps que de se libérer de l’oppression qui la condamnerait à penser ne plus pouvoir danser.
[1] C.Klapisch L’espace d’un instant 2010
[2] Rappelons que Nikiya comme Lakmé, l’héroïne de l’opéra de Léo Delibes, se devait , pour respecte son engagement religieux, de rester chaste et pure pour paraphraser Gounod.
[3] Un épilogue différent existe où Nikiya morte, Solor doit épouser Gamzatti lorsqu’un orage terrible vient détruite le temple et tous les invités dont Solor qui peut ainsi mort rejoindre La Bayadère au Royaume des ombres.
[4] Les 15 et 16 Juin 2022 en remplacement des spectacles annulés en raison de la pandémie
[5] Composée rappelons-le par le chorégraphe.
[6] Elle est issue des travaux de la philosophe Hannah Arendt en 1963 dans son ouvrage « Eichmann à Jérusalem : rapport sur la banalité du mal ».
[7] Freud Malaise dans la civilisation Vienne 1930 Internationaler Psychoanalytischer Verlag
[8] Le spectacle devait être créé en 2020 au moment du pic pandémique en France.
[9] Octave Magazine, « L’ «expérience » Hofesh Shechter par Solène Souriau du 14 mars au 3 Avril 2022
[10] Présentées au Palais Garnier du 14 mars au 03 Avril 2022.
