His work encompassed painting, poetry, publishing, performance and film.


Dans la longue histoire de l’art moderne, certains artistes furent d’authentiques touche-à-tout. A la fois peintres et et décorateurs, sculpteurs et photographes, etc… Peut-être que le plus étonnant d’entre-eux fut [**Francis Picabia*] (1879-1953), né à Paris d’un père issu d’une dynastie d’intellectuels, d’origine cubaine, et d’une mère appartenant à une famille de scientifiques.

Il fut peintre, écrivain, éditeur, joueur invétéré dans les casinos, collectionneur d’automobiles de luxe, photographe, décorateur de ballets et de plateaux cinématographiques. C’est dire qu’il avait un esprit curieux d’expérimentateur, doué et fortuné, ce qui lui permettait toutes ses extravagances : il pris possession de son héritage maternel, très important, à sa majorité.

Précoce dans le développement de son tempérament artistique, son père, aux nombreuses relations, lui fit exposer son premier tableau au salon en 1894 : « Vue de Martigues  ». L’œuvre sera primée et sa carrière lancée. Il entre aux arts décoratifs en 1895, et surtout à l'[**académie Humbert*] où il croise [**Braque*] et [**Marie Laurencin*]. En 1897, il découvre [**Sisley*] et l’impressionnisme qui l’enthousiasmera, lui permettant d’explorer et d’affirmer sa veine sensible. Laquelle sera très appréciée du public et des collectionneurs. Sa première exposition personnelle, triomphale, se tiendra en 1905, galerie Haussmann à Paris. Après dix années passées à travailler un impressionnisme rayonnant personnel, il se dégoûtera de ce genre pour se balader entre expressionnisme, divisionnisme, futurisme et abstraction ; toujours à la recherche de nouveautés à approfondir. Son esprit ne semblait pas pouvoir se satisfaire de ce qu’il faisait, une fois qu’il avait fait le tour d’un style ou d’une école.

Dès 1906, il expose dans toute l’Europe (Berlin, Londres, Munich, Barcelone). Il rejoint le « groupe de Puteaux » en 1911, composé des frères [**Duchamp-Villon*]( Jacques Villon, Marcel Duchamp et Raymond Duchamp-Villon), d'[**Albert Gleizes*], de [**Kupka, Léger, Metzinger, Salmon, Apollinaire*] et [**Juan Gris*] qui joue le rôle d’intermédiaire avec les « cubistes de Montmartre » qu’étaient alors [**Picasso*] et [**Braque*].

Très vite, ces novateurs s’éloignent des deux papes de Montmartre pour créer le groupe de la «  Section d’or », qui tiendra son salon en 1912. Ce qui caractérise vraiment ces rénovateurs de l’art bidimensionnel, ce sont : un intérêt passionné pour la géométrie non euclidienne et une recherche approfondie de l’harmonie des formes.

Rappelons ce que signifie l’expression « nombre d’or » : on prend un rectangle que l’ on divise en deux parties inégales, de telle manière que le rapport de la plus petite à la plus grande soit le même que celui de la plus grande à l’ensemble des deux. Ce rapport géométrique spécifique permet de créer une harmonie naturelle, ressentie bénéfiquement par l’esprit et l’œil humain. C’est ainsi que les bâtisseurs des cathédrales romanes et gothiques l’utilisaient sans en connaître la forme mathématique, qui ne fut vraiment précisée et définie qu’à la fin du dix-neuvième siècle. Il n’y a rien d’ésotérique la-dedans et l’on a du mal à comprendre les innombrables tentatives d’explications, hermétiques et fumeuses, que cela provoqua pendant des centaines d’années !

En 1913, Picabia participera à l’historique exposition dite de l’ « Armory show » à [**NewYork*], où son succès dépassera toutes ses espérances.

Quelques mots à propos de l’« Armory show » : son nom, devenu légende, vient du lieu où elle fut présentée : dans le bâtiment de l’ « infantry regiment armory » sur Lexington Avenue. Ce fut la première exposition internationale d’art moderne au nouveau monde. Aujourd’hui, on considère cette exposition comme la date de naissance de l’art moderne américain. Son retentissement fut immense. Elle fut organisée par l’association des peintres et sculpteurs américains, avec l’aide de quelques mécènes comme [**Gertrude Vanderbilt Whitney, Alfred Stieglitz*] ou [**Isabella Stewart Gardner*]. Elle regroupa 300 artistes avant-gardistes européens et américains qui présentèrent un total de 1250 peintures, sculptures et travaux artistiques divers. Ce fut, à la fois, une réussite et un scandale : 250.000 visiteurs la parcoururent, de riches collectionneurs, avertis et à l’esprit ouvert, achetèrent nombres d’œuvres mais les critiques et le grand public rejetèrent totalement ce qu’ils voyaient, certains criant à la fumisterie, alors que d’autres voulurent faire appel à la police pour « virer ces ordures à la poubelle ».

C’est cette année-là que Picabia créa « [**Udnie *] », le sujet de cet article.
Par la suite le peintre participera au dadaïsme, au surréalisme et réalisera une œuvre personnelle très diverse, incluant un attrait certain pour photographie et cinéma. Mais, citant Kipling, « cela est une autre histoire »…

« Udnie » est une huile sur toile de grandes dimensions : 290×300 cm, titrée en haut au centre, signée et datée en bas à gauche ( Picabia 1913). Elle est conservée au musée d’art moderne du Centre Pompidou, à [**Paris*]. Elle fut inspirée à son auteur par un spectacle de danse donné par l’actrice polonaise [**Stacia Napierkowska*], sur le bateau qui emmenait Picabia vers NewYork et l’exposition de l’Armory Show, en 1913.
Son nom fait référence à celui de [**Jean d’Udnie*] dont Picabia appliquait alors les théories : formes et couleurs ont une position précise dans l’espace environnant, leur charge émotionnelle devenant composante de l’élaboration de la peinture.

A l’« Armory show  », le peintre dira que :  « l’art est une tentative réussie d’extérioriser la pensée en projetant sur la toile des états subjectifs émotionnels et mentaux ».
Cette toile en est la parfaite illustration, elle montre une décomposition des volumes en plan, directement issue du cubisme, mêlée à un sens du mouvement, primesautier et optimiste, typique du futurisme italien. Une formidable énergie, une vitalité d’une jeunesse bondissante de la danseuse, s’expriment au-travers d’arabesques pointues, de surfaces colorées bien individualisées par des teintes expressives, au-delà de ce que l’époque pouvait imaginer. Le procédé est d’une pièce, très vigoureux, introduisant, à l’instar des travaux des peintres d’avant-garde, une forme d’abstraction picturale.

Observons ce que nous voyons : au centre de la toile, des formes géométriques colorées de petites tailles, bien individualisées, sont à dominante blanchâtre. Elles occupent plus d’espace verticalement qu’horizontalement. Elles semblent en déplacements permanents et positionnées par-dessus d’autres formes colorées sans dominante : des rouges s’imbriquent dans des gris, des noirs et des bleus, très tranchés, aux reflets métalliques et mécaniques que l’artiste a découvert chez son ami Marcel Duchamp. Au fur et à mesure que l’on s’éloigne de ce centre, géométrique et psychologique du tableau, l’accumulation de matières colorées diminue et les taille des éléments augmentent. La dominante colorée passe à des verts plus doux, à des bleus moirés et à des noirs profonds. Ce qui donne une sensation de densités variables en mouvement. L’évidence s’impose : la relation avec les travaux des physiciens du temps est certaine, tant les panneaux se soutiennent et s’interpénètrent dans cette symphonie colorée de mouvements browniens.

Dans la partie centrale haute du tableau apparaissent deux lignes noires. Celle du dessus ondule de telle sorte qu’elle semble une simplification poussée à l’extrême d’une chevelure, tandis qu’une autre barre franchement un rond blanc, donnant le dessin d’une arête de nez. Serions-nous en présence d’une tête féminine synthétisée ?
Une grosse et volumineuse forme noire, vers le bas à droite, lance un poing monstrueux vers l’avant, alors qu’une autre forme noire, plus petite, à l’opposé de la première, balance un cercle rond, l’autre main stylisée ?
Deux quadrilatères, bleu et bleu-noir et s’élargissant vers le bas, forment un triangle que l’on peut assimiler à des jambes, tandis que le bassin, en bleu plus clair, se dessine au-dessus du triangle.
Une impression, incertaine, d’être humain s’en dégage.
Mais si l’on regarde du haut à droite vers le bas à gauche, le nombre d’éléments colorés augmente, suivant une sorte de rythme infernal d’une musique de danse rapide, nous obligeant à approfondir notre vision pour bien voir, mouvement temporaire s’il en est !
Une harmonie chaste, légère et musicale, envahit alors le ressenti du spectateur. Ces multiples segments colorés, bien organisés autour d’un axe, ne doivent rien au hasard : la volonté du peintre domine l’œuvre. Tout y est pensé, ordonné, dirigé d’un « esprit de fer » par l’artiste. Nous sommes aux antipodes de ce que sera l’« Action-painting » des [**Jackson Pollock*] et autres, dans les années 1950.

La décomposition structurelle, apparente, de la toile est une opération, mentale, réfléchie, typiquement cubiste et française effectuée par le peintre. En même temps, son optimisme optique, jubilatoire, se rattache au Futurisme italien. A la fois analyse impitoyable et désarticulation de la construction, elle est tout autant musicale et mouvante. Elle unit deux écoles et deux styles peu enclin à cohabiter.

Ce chef d’œuvre, depuis toujours admiré sans être compris, opère donc cette synthèse novatrice des courants picturaux contemporains après laquelle tous les artistes courraient. Ce que les grands précurseurs de l’art moderne, [**Gauguin, Cézanne*] et [**Van Gogh*] avaient pressentis, c’est [**Picabia*] qui en « accouche » en 1913. Ce tableau, unique, est un instant d’éternité dans l’univers, en perpétuelle mutation, de l’art moderne.

[** Jacques Tcharny*]


Contact : redaction@wukali.com
WUKALI 03/05/2017

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