The influence of Spain in the depiction of oriental culture


Le metteur en scène de l’Enlèvement au sérail, donné à l’Opéra-Théâtre de Metz en février dernier, avait choisi de jouer sur l’anachronisme des costumes et des décors. Seules des reproductions de peintures, emblématiques de l’Orientalisme du XIXe siècle, rappelaient la Turquie où se déroule l’action. C’était un brouillage chronologique supplémentaire, l’opéra de Mozart appartenant pleinement au genre des « turqueries » du XVIIIe siècle, mis à la mode un siècle plus tôt par la musique de Lully pour le Bourgeois gentilhomme. La réussite exemplaire de Mozart inspira encore Grétry, Boieldieu, Weber, au tournant des 18e et 19e siècles. Leurs partitions jouent sur la dérision, notamment par l’usage excessif des percussions, les changements rythmiques surprenants, censés imiter la musique militaire turque. Le ton devint plus grave après l’insurrection des Grecs contre la tutelle ottomane (1821-1830) : ni la situation ni la sensibilité romantique n’invitaient à sourire. Les tableaux de Delacroix, Les massacres de Scio (1824) et La Grèce sur les ruines de Missolonghi (1826), lieu où fut tué Lord Byron par les Turcs, en 1824, enflammèrent l’imagination européenne.|center>

La campagne d’Égypte de Bonaparte et de ses successeurs (1798-1801) avait suscité l’intérêt pour les rives orientales du Bassin méditerranéen. Au retour de cette expédition, le baron Vivant Denon (1747-1825) révéla, dans son Voyage dans la basse et la haute Egypte (1802), les splendeurs d’une civilisation disparue. Dès lors, le voyage en Orient – réel ou fantasmé – devint le parcours initiatique obligé pour tout artiste, écrivain, peintre ou musicien. Chateaubriand avait ouvert la voie en s’embarquant, en 1806, pour un périple dont il décrit les étapes (Grèce, Turquie, Egypte, Palestine) dans son Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811). En 1807, depuis Tunis, il revient en Europe par l’Espagne. Le caractère arabe de Cordoue et de Grenade lui inspire Le Dernier Abencérage (1826).

On découvre alors un autre « Orient », oublié pendant de longs siècles et disparu avec le dernier royaume arabe en 1492, à la fin de la Reconquista menée par les Rois catholiques. De ce passé, seuls subsistent la mosquée-cathédrale de Cordoue et les vestiges, alors laissés à l’abandon, de l’Alhambra, Al-Ḥamrā‘, « La Rouge » en arabe. L’imagination romantique s’empara de ce lieu symbolisant la grandeur et la décadence d’une civilisation. Dans le poème « Grenade » des Orientales (1829), Victor Hugo en exalte la beauté : « L’Alhambra ! l’Alhambra ! palais que les Génies/Ont doré comme un rêve et rempli d’harmonies,/Forteresse aux créneaux festonnés et croulants,/Où l’on entend la nuit de magiques syllabes,/Quand la lune, à travers les mille arceaux arabes,/Sème les murs de trèfles blancs ! » Écrits, peintures ou musiques perpétuent cette célébration.

Mais, l’histoire de ces lieux n’avaient pas été tout à fait oubliés. À la fin du XVIIIe siècle, l’engouement pour le « style troubadour », issu du roman gothique anglais, remet à la mode le Moyen Âge. Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794), l’auteur des paroles de Plaisir d’amour et de charmantes fables, en témoigne dans un court roman. Gonzalve de Cordoue ou Grenade reconquise (1790) évoque le siège, par les Rois catholiques, du dernier bastion musulman tenu par les Abencérages. Le héros, champion des souverains espagnols, libère une princesse musulmane dont il tombe amoureux. Cette histoire, au dénouement politique et amoureux heureux, se déroule dans le cadre de l’Alhambra. Précédé d’un Précis historique sur les Maures, assez novateur pour l’époque, ce livre connaît le succès et va inspirer plusieurs opéras : Abenamet e Zoraide de Giuseppe Nicolini, (Milan, 1805), sur un livret en italien de Luigi Romanelli, modifié ensuite par Bartolomeo Merelli pour la Zoraida di Granata de Donizetti (Rome, 1822). Felice Romani reprend le livret français d’Etienne de Jouy des Abencérages, ou L’Étendard de Grenade (Paris, 1813) de Luigi Cherubini, pour L’esule di Granata de Giacomo Meyerbeer (Milan, 1822), que réutilisera Donizetti pour Alahor in Granata (Palerme, 1826).|left>

La tragédie lyrique de Cherubini (1760–1842), annonce, avec ses nombreux chœurs, ses scènes spectaculaires et l’importance de la musique de ballet, le grand opéra à la française et fut admiré de Berlioz. L’air Suspendez à ces murs, figure encore dans les récitals pour ténor.

La version de Meyerbeer (1791-1864), huitième de ses opéras italiens, où se découvrent la maîtrise dramatique et la pâte musicale des grands succès à venir, n’aura qu’un succès limité. Certaines pages seront reprises dans des œuvres ultérieures comme Les Huguenots. À noter les didascalies précisant les endroit du palais de l’Alhambra où se déroule chaque scène : Les jardins de l’Alhambra, la nuit ; La salle du trône du palais de l’Alhambra ; La cour des Lions, à l’aube. Deux mois avant cette création, Donizetti avait connu son premier véritable succès avec Zoraida di Granata. Encore proche de Rossini, la partition confirme la science mélodique du maître et son utilisation pertinente des chœurs. Alahor in Granata (1826) disparaîtra rapidement de la scène. La partition perdue n’a été que récemment retrouvée et enregistrée.

Le succès de l’histoire de Florian, à la fois héroïque et émouvante, tient à son caractère exotique, reflet d’une civilisation disparue. Son caractère pittoresque autorise costumes et décors somptueux, comme il sied à un grand spectacle. Mais aucun caractère oriental ne marque la musique des ouvrages cités.

Ce sont les musiciens espagnols qui s’intéresseront à ce dernier aspect après les crises traversées par leur pays tout au long du XIXe siècle. C’est d’abord l’insurrection populaire contre la présence des armées de Napoléon Ier en Espagne (1807-1814) et l’occupation du trône, de 1808 à 1813, par son frère Joseph, qui provoquent une prise de conscience des intellectuels : ils ont une histoire et une identité culturelle à défendre. La littérature et la peinture espagnoles portées vers le réalisme (voir Cervantès puis Goya), s’intéressent de plus en plus aux coutumes et aux parlers régionaux. Ce costumbrismo (peinture des mœurs), ce casticismo (souci d’authenticité) concernent aussi les musiciens qui redécouvrent leur patrimoine, savant et populaire. Il ne s’agit pas seulement de le sauver des destructions de la guerre. Il faut aussi lutter contre l’omniprésence de la musique italienne, surtout à l’opéra, afin de constituer un répertoire national. C’est ainsi que la zarzuela, genre lyrique léger typiquement espagnol, tombé en désuétude, renaît au milieu du XIXe siècle en puisant, dans le terreau régionaliste, traditions et expressions idiomatiques pour les livrets ; danses et mélodies folkloriques pour la musique.

Ce Pintoresquismo (pittoresque) musical se retrouve aussi dans la musique classique. Sans surprise, l’Andalousie, dont les paysages, les habitants, l’histoire ont des caractères singuliers, apparaît comme le lieu où l’âme ibérique a trouvé refuge. Le site exceptionnel du palais de l’Alhambra attire les voyageurs étrangers qui pensent revivre au temps des Maures. L’écrivain américain Washington Irving obtint l’autorisation d’y loger durant trois ans. Il y rédige La Chronique de la conquête de Grenade (1829), ouvrage issu de recherches historiques sérieuses, et Les Contes de l’Alhambra (1832), tirés des légendes de l’Espagne musulmane qui lui vaudront une renommée internationale.

La beauté mystérieuse des lieux, le récit des luttes entre les royaumes maures, l’épopée de la Reconquête sont, par excellence, autant de sujets lyriques potentiels. C’est ainsi qu’Emilio Arrieta (1823-1894), auteur du plus célèbre des opéras espagnols, Marina (1871), reprit en 1850, alors qu’il était directeur du conservatoire de Madrid, l’histoire inventée par Florian. Le livret en italien est de Temistocle Solera qui avait travaillé, entre 1839 et 1846, pour le jeune Verdi. Malgré la langue et une musique rappelant celle de Donizetti, rencontré par Arrieta en Italie, La conquista di Granata possède une vraie fibre hispanique. Le chœur final, qui accompagne la prière d’Isabelle la Catholique pour remercier Dieu de sa victoire, sonne comme un hymne à la gloire de l’Espagne chrétienne. C’est aussi un hommage d’Arrieta à sa protectrice qui porte le même nom que son illustre devancière, la reine Isabelle II, fille présumée du Roi Ferdinand VII. En 1833, son avènement avait été contesté par les partisans de la branche cadette des Bourbons d’Espagne, d’où la succession des « Guerres carlistes ». L’intérêt de la partition réside dans l’utilisation de discrets mélismes et des variations rythmiques caractéristiques de la musique andalouse, puisés dans les modulations de la musique arabo-andalouse. Arrieta participe donc à l’épanouissement de l’Alhambrismo, terme qui désigne, au-delà de Grenade, toute expression artistique se rattachant à l’histoire musulmane du pays.|center>

Ce courant artistique s’inscrit au sein du Romantisme européen, marqué par le retour vers le passé et la recherche de l’exotisme. L’Alhambra focalise naturellement ce tropisme : l’empreinte médiévale arabe le transfigure en mirage oriental surgi en terre européenne. À l’intérieur de son enceinte cohabitent deux univers artistiques : le style mauresque du palais rouge conçu par la Dynastie Nasride (1238-1492), et celui de la résidence bâtie pour Charles Quint (1527-1568) emprunté à la Renaissance italienne.
Autour des années 1840-1860, paraissent une profusion d’œuvres picturales, dont celles de Pérez Villaamil, spécialiste du paysage romantique espagnol et des monuments de style arabe. En littérature, José Zorrilla publie, en 1852, des Orientales concernant Grenade. Quelques zarzuelas, Boabdil, último rey de Granada, de Saldoni (1845) ; le Boléro des Diamantes de la Corona, de Barbieri (1854), ou La conquista de Madrid de Gaztambide (1863), situé dans le Madrid musulman du XIe siècle, témoignent, dans le domaine musical, du même engouement. En 1874, Felipe Pedrell – musicologue, pédagogue, compositeur, maître de Granados, Albéniz, Manuel de Falla – met en scène la fin du royaume de Grenade dans son opéra El último abencerraje (1874), tiré de Chateaubriand, sur un livret italien.

Les Adiós a la Alhambra, de Jesús de Monasterio marquent cette période pour la musique instrumentale. L’auteur, violoniste, jouera cette œuvre dans toute l’Europe, notamment à BerlinMeyerbeer l’accompagne au piano. C’est surtout dans la littérature pianistique que l’on trouve des pages qui se réfèrent à l’Alhambra : dans les Recuerdos de viaje (1886-1887), The Alhambra Suite n° 1 (1898-1899) ou la Suite morisca, non datée, du jeune Isaac Albéniz ; dans les Narraciones de la Alhambra d’Emilio Serrano inspirées des Contes de Washington Irving. Il écrit également un opéra d’après le roman de Florian, Gonzalo de Córdoba (1898). Ruperto Chapí, par ailleurs auteur de zarzuelas, écrit une Fantasía Morisca (1879) pour fanfare, remaniée ensuite pour orchestre, et Los Gnomos de la Alhambra, poème symphonique d’après l’œuvre éponyme de Zorrilla. Son collègue, Tomás Bretón intitule une sérénade, En la Alhambra (1881).

Sans avoir de code spécifique, l’alhambrisme musical utilise la « cadence andalouse », l’intervalle de seconde augmentée, typique de la musique arabe, le mélisme dans l’ornementation de certains passages, avec des répétitions de structures A-B-A-B, l’association du mode mineur en première partie, pour peindre la tristesse, et majeur en seconde partie, et la prédominance de la tonalité alternant la mineur et la majeur.
On doit à Manuel de Falla l’exemple le plus accompli de l’hommage à l’Alhambra : la première partie des Nuits dans les jardins d’Espagne évoque l’atmosphère nocturne des jardins embaumés de jasmin du Generalife. Cette œuvre, particulièrement impressionniste, fut écrite en 1909, alors qu’il résidait à Paris. Prévue d’abord pour piano seul, il y ajoutera un accompagnement orchestral. La création aura lieu en 1916 à Madrid. C’est un rêve d’Alhambra, car qu’il ne découvrira ce lieu qu’à partir de 1921 quand il s’installera à Grenade. Sa démarche est mimétique de celle de la majorité des orientalistes du début du XIXe siècle dont l’approche tient plus de l’imaginaire que de la réalité. Mais Falla a une connaissance approfondie de la musique andalouse dont il tire une force évocatrice sans égale.|center>

Quand l’Afrique du Nord s’ouvre aux conquérants français, en 1830, peintres et musiciens découvrent in situ paysages, monuments et musiques, à l’exemple de Félicien David qui ramène d’Égypte, en 1844, Le Désert, une ode-symphonie qui fit sensation et ouvrit la voie aux études musicales authentiquement orientales. Saint-Saëns et, plus tard, Bartók enquêteront en Algérie, auprès des musiciens autochtones, dont ils utiliseront certains enseignements dans leurs propres œuvres.

L’Alhambrisme musical n’est pas un simple avatar de l’Orientalisme européen. Il n’est pas un produit importé depuis un pays lointain mal connu ou imaginaire, mais le resurgissement, au milieu d’une terre familière, d’une source culturelle oubliée. Celle-ci nourrit le génie de grands compositeurs espagnols qui, à leur tour, fécondèrent celui de compositeurs étrangers. Ceux-ci écrivirent, à leur tour, de la musique « espagnole ». Pour les plus grands d’entre eux, ce détour par des formes venues de traditions anciennes, les ouvrit à la modernité de la composition musicale.

Danielle Pister
Agrégée de Lettres – Maitre de Conférences des Universités honoraire-Université de Lorraine (Metz)
Vice-présidente du Cercle lyrique de Metz


WUKALI 21/04/2015

Courrier des lecteurs: redaction@wukali.com

Illustration de l’entête: Jean Léon Gérôme. La prière à la mosquée, 1871, huile sur toile, 88,9 × 74, 9 cm, Metropolitan Museum, New York


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