Le livre de Suzanne Ferrières-Pestureau consacré à l’œuvre picturale du peintre Vilhelm Hammershøi (1864-1916) n’est pas seulement une étude esthétique d’un artiste danois important qui figure aux cimaises des grands musées et dans de nombreuses collections privées. Il s’intègre plutôt dans un panorama et un travail[2] plus vaste qui courent sur plusieurs ouvrages dont le fil conducteur est l’énigme posée aux psychanalystes par la genèse du geste créateur.
Mais ce qui est important et original dans la réflexion de l’auteure, c’est qu’elle ne cherche pas à mettre en correspondance des éléments de la biographie et de l’histoire spécifique de l’artiste : on serait alors dans la psychobiographie. Elle se centre sur l’effet de la rencontre avec une œuvre qui, et cela est d’importance, tant du point de vue de l’artiste lui-même que de celui du spectateur franchissant la porte du musée ou de la galerie « peut s’avérer être, par son évidence et sa soudaineté, le dévoilement de quelque chose que le spectateur ignorait de lui-même et pourtant lui était familier… »
On comprendra que cette expérience semble bijective. Si elle concerne en tout premier lieu l’amateur ou le simple spectateur face à la toile, elle entraîne le même type de résonnance chez l’artiste lui-même face à sa production et à l’œuvre achevée. On comprend alors mieux que le peintre puisse faire – c’est le cas chez Hammershøi – de nombreuses toiles représentant le même type de sujets d‘inspiration. C’est le cas dans l’iconographie malheureusement restreinte du livre des nombreux tableaux représentant des portes ouvrant sur des pièces vides, d’autres portes ou des cours intérieures où le seul élément « vivant » est la lumière, par essence changeante, mais laissant des traces fugaces de son passage.
Cette répétitivité n’est pas à mettre au compte d’un appauvrissement de l’inspiration de l’artiste mais plutôt à celui d’une « réminiscence presque toujours inconsciente, propice au partage de cette part incommunicable de l’être en tant que pure sensation.».
L’auteure cherche d’abord à pointer puis à comprendre pourquoi ces tableaux produisent un sentiment d’étrangeté, de silence et de vide. Et l’on peut se demander pourquoi ces tableaux captent l’attention du spectateur plutôt que de provoquer une moue désabusé traduisant le désintérêt : bref, passons ! C’est, si l’on suit l’analyse de l’auteure, parce que le tableau révèle quelque chose qui nous connecte à notre propre expérience intérieure. Nul doute alors que « Dans la rencontre avec l’œuvre, la peinture se dévoile non plus dans sa capacité à représenter, mais à faire apparaître les choses. »
Huile sur toile 65,5 × 54,5 cm. Musée d’art Ateneum. Helsinki
C’est, me semble-t-il, ce que nous pouvons inférer dans les tableaux[3] qui décrivent des jeux de la lumière traversant les vitres des fenêtres du mur adjacent et viennent s’écraser déformées en s’imprimant sur le mur face au peintre. Ils viennent dessiner une forme qui, l’heure passant et la luminosité instable, n’est jamais tout à fait la même ni fondamentalement différente.
Les intérieurs vides, les personnages statiques, parfois de dos, les couleurs grisées et les paysages presque monochromes matérialisent à leur manière l’absence de quelque chose qui échappe toujours et concerne autant le spectateur que l’artiste le pinceau reposé sur la palette.
Il y a alors une importance du détail qui fixe l’attention du spectateur : le soleil dessinant les fenêtres sur le mur gris plonge dans l’anonymat – presque dans l’absence – la méridienne en acajou et les deux chaises qui l’encadrent qui paraissent étrangement surnuméraires.
C’est cette perte sur laquelle l’auteure attire notre attention. Non pas tant parce qu’elle constitue la patte artistique du peintre mais parce qu’elle nous relie à une expérience universelle : celle de la perte. Et c’est probablement pour cette raison que les tableaux du peintre danois nous touchent profondément car ils nous relient à cette expérience indicible qui revient, dans sa répétition in situ, comme une expérience intérieure troublante. « Cette réminiscence poursuit l’auteure dans son propos est celle d’un certain contact avec le monde consistant en une immersion dans les sensations les plus primordiales qui renvoient le spectateur à une expérience vécue avant la constitution du sujet comme tel ».
Dans cette approche se trouve peut être l’apport de l’auteure qui se différencie d’une conception traumatophilique de l’œuvre d’art enracinée dans les aléas de l’histoire vécue par le sujet. Elle rattache son hypothèse explicative à un temps commun de toute aventure humaine où le sujet fait une expérience primordiale non forcement traumatique pour laquelle il n’aura pas « les mots pour le dire[4] ». Peut-être aura-t-il comme Hammershøi les pinceaux pour la peindre et le spectateurs, lui, ses yeux et sa sensibilité pour s’y confronter!
Vilhelm Hammershoï » Les couleurs de l’absence
Suzanne Ferrières-Pestureau
éditions L’Harmattan. 16€
[1] S.Ferrières-Pestureau est docteur en psychanalyse associée à l’Association de recherches sur les processus de création – Pandora – et Membre de la Société française de psychopathologie de l’expression et d’art thérapie(SFPE/AT)[2] S.Ferrière-Pestureau La violence à l’œuvre Paris Éditions du Cerf 2018.
3] Fig 15 page 94 Rayon de soleil dans le salon 3 daté de 1903 et Figure 17 page 95 Lumière du soleil Étude 1905
[4] Marie Cardinal Les mots pour le dire Paris 1975 éditions Grasset
Pour réagir à cet article ou nous faire part de votre actualité ou nous proposer des textes et des sujets, contactez-nous :
➽ redaction@wukali.com
WUKALI est un magazine d’art et de culture librement accessible sur internet
