Considered as the father of Modern art, his influence remains today essential


Dans le domaine artistique, les premières années du vingtième siècle, jusqu’à l’explosion de la Grande Guerre (août 1914), furent une arène expérimentale dans laquelle peintres et sculpteurs se déchaînèrent. A Paris d’abord, en Italie et en Allemagne dans la foulée, en Amérique et de par le monde enfin, ce fut une ruée vers l’or où tous les chercheurs ne trouvèrent pas forcément leur part du métal précieux. Cela étant, chacun des participants à ce renouveau de la pensée et de la manière de peindre ou de sculpter devait se souvenir de ce moment unique comme la période la plus libre de sa vie et de ses travaux. Tous en gardèrent une nostalgie qui n’était pas seulement due au regret de leurs jeunesses, eux qui ne surent jamais « jusqu’où il ne fallait pas aller trop loin ».*

Parmi tous ces expérimentateurs de ce que les historiens appelleront « l’art moderne », quelques génies universels se détachent. [**Marcel Duchamp*] (1887-1968) est l’un de ceux dont les œuvres influeront le plus sur celles des artistes de la seconde moitié de ce siècle, « de tous les dangers » que fut le vingtième.

Fils d’un notaire et d’une musicienne, de ce fait issu d’un milieu aisé, troisième enfant d’une fratrie qui en compte sept parmi lesquels [**Raymond Duchamp-Villon*](1876-1918) sculpteur ainsi que [**Jacques Villon*] (de son vrai nom Gaston Duchamp 1875-1963) et[** Suzanne Duchamp*] (1889-1963) tous deux peintres, c’est un être
intelligent et précoce, un touche-à-tout génial n’ayant pas vraiment une réelle formation artistique puisque c’est surtout au contact de son grand-père et de ses aînés qu’il développera des dons incontestables. On ne peut donc le qualifier d’autodidacte au sens strict du terme.|center>

Il commencera à exposer ses tableaux au Salon d’automne de 1908 : « Portrait », « Cerisier en fleurs » et « Vieux cimetière  », trois œuvres franchement impressionnistes. A l’instar de tous les rénovateurs de l’art du temps, c’est par l’impressionnisme qu’il transite avant d’aborder des terres nouvelles. Il vendra sa première toile au salon des indépendants de 1909, année ou il rencontre [**Francis Picabia*]**.

A l’invitation de ses aînés Raymond et Jacques, il participe à leurs côtés à l’exposition de « la Section d’or »avec [**Gleizes, Léger, Metzinger*], et [**de La Fresnaye*] dont le poète [**Appolinaire*] fera l’apologie. Ces années d’explorations de styles variés ( impressionnisme, fauvisme, cubisme) s’achèveront en 1910 sans que le jeune homme ne se fixe sur aucun.

Cette même année, la prépondérance des influences passe à Cézanne ( voir sa « Partie d’échecs »). Dès 1911, il réalise une synthèse très personnelle du symbolisme et du cubisme qu’il fusionne dans ses recherches sur le mouvement avec «  Jeune homme et jeune fille dans le printemps », où apparaît l’androgyne, un de ses thèmes favoris.
1912 voit le démarrage de son œuvre la plus intime, déconcertante, les tableaux devenant énigmatiques et leur composition hermétique : «  Passage de la vierge à la mariée  », « Le roi et la reine entourés de nus vite » et les deux « Nu descendant un escalier  » dont le plus important sera le sujet de cet article ( appelé le n°2).

En 1913, il s’éloignera de la peinture en créant les « ready-made », et sera présent à l’exposition dite de l’Armory show de [**New-York*]. Par la suite, il participera à l’aventure dadaïste puis au surréalisme. Il sera alors particulièrement attentif au recherches sur la cinétique et le cinéma, puis s’installera aux États-Unis dont il deviendra citoyen.

« [**Nu descendant un escalier n°2 *] » a été peint entre novembre 1911 et janvier 1912. C’est une huile sur toile, titrée en bas à gauche, de dimensions conséquentes : 146×89 cm, appartenant aujourd’hui au Philadelphia Museum of Art.

Ayant réalisé de nombreuses esquisses, deux versions en seront le fruit. Seule la seconde, la plus aboutie, sera exposée au Salon des indépendants de mars 1912. Mais le comité du salon ([** Gleizes, Metzinger, Léger*] et[** Le Fauconnier*]) rejette cette toile qui n’a aucun caractère cubiste franc et lui font demander des rectifications. Vexé, Marcel Duchamp refuse et retire le tableau qui sera montré à l’exposition de « la Section d’or » de 1912, avant celle de « l’Armory show » de 1913 où il provoquera un énorme scandale et le rire des critiques. Il sera pourtant vite vendu et vite reconnu pour ce qu’il est : une œuvre d’avant-garde, exceptionnelle et intemporelle.

L’artiste dira, des années plus tard : « je reconnais que l’incident du nu descendant un escalier aux Indépendants à déterminer en moi, sans que je m’en rende compte, une complète révision de mes valeurs  ».

Ce serait un poème de [**Jules Laforgue*] qui lui aurait donné l’idée de ce tableau, ses travaux sur la chronophotographie ayant un impact direct sur sa réalisation. La toile est un point de rencontre entre futurisme et cubisme, les deux styles qui préoccupent le plus l’artiste à cette époque. Ce n’est pas la première peinture montrant la décomposition du mouvement, idée dans l’air du temps, surtout chez les futuristes italiens comme [**Boccioni*] ou[** Balla*].


Laissons la parole à Marcel Duchamp : « cette version définitive du Nu descendant un escalier fut la convergence, dans mon esprit, de divers intérêts, dont le cinéma, encore en enfance, et la séparation des positions statiques dans les chronophotographies de [**Marey*] en France, d'[**Eakins*] et [**Muybridge*] en Amérique. Peint en sévères couleurs bois, le nu n’existe plus puisque j’y renonce à son apparence naturaliste. Je me sentais plus cubiste que futuriste dans cette abstraction où l’aspect général et le chromatisme brunâtre sont cubistes, même si le traitement du mouvement à quelques connotations futuristes  ».

En fait, le code traditionnel du nu est bien loin ! Ici, c’est le code de la représentation cubiste qui domine : une volonté impérieuse d’imposer la géométrie de figures simultanées dans un espace restreint, celui du tableau. Malgré cette forme de rigidité introduite, le dynamisme évident des figures simultanées saute aux yeux. Ce qui renvoie au futurisme italien du poète [**Marinetti*] et de ses disciples peintres.

Le format vertical du tableau convient à ce « portrait en pied » de formes où la ligne, brutale et aiguë, très expressive, donne la structure et la composition dominante de l’œuvre. Les couleurs ont des tonalités de jaunes et de bruns, piquants, acides, acerbes, comme on n’en trouve pas dans une toile classique. La bichromie évidente de la toile est hors-de-doute.

Les lignes droites sont des répétitions affirmées et contrastées de formes géométriques anguleuses qui se déploient sur toute la surface du tableau, sur lequel on ne note aucun espace non peint. Une sensation d’étouffement, d’angoisse spatial, saisit le spectateur complètement désorienté par ce qu’il voit. Mais ce ressenti s’estompe au fur et à mesure de la lecture qu’en fait le néophyte : il distingue parfaitement la descente de ce nu inhabituel. D’ailleurs les formes descendantes sont assez claires sur un fond sombre presque illisible si l’on excepte la voûte soutenant les marches, sous laquelle se distinguent d’autres marches orientées elles aussi vers le bas, ouvrant sur un étage inférieur et peut-être encore plus profondément. Duchamp aurait-il vu certaines des gravures des « Prisons de Rome » de [**Piranese*] ? On ne doit jamais oublié que l’artiste a beaucoup regardé, apprécié et étudié les génies de la peinture classique. Au-dessus de ces formes claires se voient des arcatures, peut-être d’apparence gothiques car paraissant ogivales. Le sens symbolique de l’escalier en direction de lieux enfouis, interdits mais si proches, n’échappera à personne.|right>

Intéressons-nous maintenant à la structure de ce nu. Les lignes s’entrecroisent et se multiplient violemment, formant des puzzles complexes composés à la manière d’un assemblage bizarre de morceaux de bois découpés à la hache, conférant l’aspect d’une sculpture à cette œuvre bidimensionnelle.

Trois formes humaines simplifiées descendent ces marches d’escalier semblant provenir de l’étage supérieur dont on aperçoit l’entreprise derrière la plus haute figure. Elles se soutiennent et se retiennent  : collées l’une à l’autre mais amorçant un mouvement différencié, elles sont indissociables tout en dégageant la puissance mécanique voulue. Un chevauchement de diagonales sert de support à de vagues configurations corporelles, tandis qu’ une courbe tangentielle, au niveau des jambes, oriente le regard du spectateur et accentue la focalisation sur la succession des images.
L’esprit humain, toujours en quête de points d’appui, ne manque pas de chercher mains, bras, épaules ou jambes dans cet enchevêtrement géométrique. Il croit les saisir aux endroits correspondants du corps, présomption excessive courante.

La succession des plans, la fragmentation des volumes dont l’épaisseur variable est impeccablement rendue par les couleurs et les formes emboîtées ( exploit remarquable au regard du sujet traité en chronophotographie), la décomposition des images successives, l’intensité expressive soutenue, sont le résultat d’une analyse impitoyable des formes, mais cette opération mentale, formulée en termes explicites et poussée à l’extrême, aboutit, paradoxalement, au plus grand triomphe de l’artiste : la synthèse du mouvement !

Cette transmutation intellectuelle majeure frappe, confusément, le regard du spectateur ébahi. C’est quelque chose qui a totalement échappé aux confrères de Duchamp lorsqu’ils refusèrent l’exposition de la toile en 1912. Ce n’est qu’à notre époque que nous avons pris conscience de l’alchimie cérébrale que cela implique. Décidément, Marcel Duchamp était un précurseur de génie. Il n’est pas surprenant que son influence sur les artistes contemporains soit si forte aujourd’hui.

[**Jacques Tcharny*]|right>

*Expression de Jean Cocteau


Contact : redaction@wukali.com
WUKALI 06/05/2017

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